PARTE II: Construcción social del gusto, economías del prestigio y contiendas dentro del canon en los festivales de cine.
[CRÍTICA] “De tal modo que, un espacio hegemónico y distinguido, decide abrir un hueco para que la producción periférica se exhiba en el corazón de la hegemonía y el prestigio. La suspensión provisional del orden hegemónico se da pues de una forma meramente cosmética, por no decir que demagógica.”
Este texto es la segunda parte del artículo escrito por el crítico de cine Pedro Adrián Zuluaga para la ponencia de cierre del Coloquio Internacional de Cine Iberoamericano Contemporáneo que se realizó durante la edición interrumpida del Ficci 60. Puede encontrar la primera parte aquí.
Por: Pedro Adrián Zuluaga
II. El prestigio o la distinción
Más que reproducir el orden férreo del espacio social, en los festivales de cine se escenifica un orden paralelo u otro (un espacio liminal como el descrito en otra ponencia de este mismo coloquio: la de Jimena Castañeda, “La liminalidad de los festivales de cine: rituales interculturales), pero no habría que llamarse a engaños. Si bien este espacio heterotópico existe y puede subvertir provisionalmente las jerarquías geopolíticas, invito a considerarlo más bien como una suspensión provisional, una puesta en escena donde sujetos hegemónicos y no hegemónicos conviven en un aparente plano de igualdad. Una película latinoamericana, por ejemplo, es invitada a un festival clase A en Europa y recibe allí un trato privilegiado de los organizadores del festival, el público y la prensa; excepcionalmente esta película puede además ganar un premio y subvertir todavía más el orden económico vigente, en tanto muchas veces –o algunas veces–, son películas muy pequeñas las que acceden a los premios, capitalizan un prestigio y obtiene una inesperada visibilidad.
¿Qué es pues, en todo caso, lo que vale la pena defender de este orden mundial alternativo al orden de Hollywood o de Netflix? Críticos, fondos y festivales europeos evidentemente han sacado del anonimato obras como, por poner un ejemplo inmediato, la de Camilo Restrepo, quien en este 2020 ganó con Los conductos el premio a mejor ópera prima de la Berlinale. Con hartísima frecuencia los premios de estos festivales los ganan películas que de no mediar estos reconocimientos pasarían desapercibidas. La gran pregunta es, no obstante, por qué esta excepcionalidad o suspensión provisional del orden sigue ocurriendo en las condiciones decidas por el Norte, en sus territorios y agenciada por sus voces más hegemónicas (esta burguesía internacional mayoritariamente blanca, masculina, europea, educada y “heterosexual”).
Por qué los festivales del Sur tienen tan poca capacidad de fortalecer sus agendas y sus premios o tener su parte en el privilegio de la nominación, el cual sigue estando en tan pocas manos. El año pasado, en la polémica sobre la eliminación de las competencias en el Ficci, su nuevo director artístico, Felipe Aljure, le manifestó a la revista Semana que esa decisión se tomó tras considerar o evaluar el poco impacto que los premios otorgados por el Festival tenían en el destino posterior de las películas. Esta afirmación de Aljure habría que evaluarla a la luz de muchas películas, sobre todo colombianas, que al ser premiadas en el Ficci sí tuvieron un comienzo con pie derecho que modificó radicalmente su recorrido siguiente. Pero no es el lugar para dar esa discusión. Lo que puede ser relevante y digno de análisis es que ese cambio de orientación que supuso la eliminación de las competencias en el Ficci vino acompañado de la creación de una serie de focos en su programación dedicados al cine indígena, afro, local y del Caribe. Es decir, el Ficci parecía estar trasladando a escala nacional los espacios de excepción o la suspensión de las asimetrías que ocurrían con nuestras películas en los territorios hegemónicos y privilegiados de los festivales internacionales. Si nuestras películas entraban en ciertos nichos del cine europeo y de autor como Cannes, Berlín o Venecia lo hacían en las condiciones decididas por esos nichos, como un regalo o un don.
Asimismo, la presencia en Cartagena –en el Ficci quiero decir–, de este cine afro o indígena parece no solo trasladar sino amplificar esta operación, en el sentido de que esta producción se pone a dialogar no ya con una producción heterogénea sino consigo misma, con los peligros de esencialización y cristalización de la identidad que esto acarrea. De tal modo que, un espacio hegemónico y distinguido, decide abrir un hueco para que la producción periférica se exhiba en el corazón de la hegemonía y el prestigio. La suspensión provisional del orden hegemónico se da pues de una forma meramente cosmética, por no decir que demagógica. No hay un cambio estructural en el orden de las representaciones sino una afirmación más de hegemonía.
Los focos específicos, por ejemplo los dedicados a producción afro, indígena, local o de mujeres, si bien pueden producir efectos parciales en la visibilidad de ciertas obras en los espacios hegemónicos, por otro lado afirman que hay tradiciones centrales de mayor legitimidad y tradiciones otras o periféricas. Este acto de “generosidad” ¿en verdad transforma el canon o simplemente neutraliza el disenso y la diferencia nombrando a esta diferencia como tal?
Y ahora sí paso al tercer punto
III. El canon
Todo lo anterior no pasaría de un reclamo irrelevante sino fuera porque el gusto y la distinción, es decir el privilegio sobre la cultura legítima, determinan en buena medida el acceso al canon, es decir, a lo que está destinado a preservarse y a volverse paradigmático o modélico. ¿Qué se puede hacer con el canon? El crítico cubano Rafael Rojas escribió en El banquete canónico: “Frente al canon solo hay tres opciones decorosas: preservarlo, estrecharlo o ampliarlo”⁸. Sugería así la movilidad de lo canónico contrariando una idea que es propia de la recepción y perdurabilidad del canon: su aparente naturalidad, la idea de que siempre estuvo y siempre estará ahí. Hoy, por supuesto es más corriente admitir, incluso con la ironía de los guardianes del canon como Harold Bloom, que “en la formación del canon siempre hay una ideología de por medio; de hecho, van más allá y hablan de la ideología de la formación del canon, sugiriendo que construir un canon (o perpetuar uno ya existente) es un acto ideológico en sí mismo”⁹.
Para Walter Mignolo, un canon implica estructuras simbólicas de poder y de hegemonía relacionadas con esencias culturales. Pero Mignolo invierte la cuestión; las esencias culturales no son “representadas” por el canon sino “creadas” y mantenidas por él.¹⁰
Para terminar podríamos situarnos en una categoría como la de cine colombiano para intentar analizar cómo los festivales pueden provocar colisiones, choques o movilizaciones en la fijeza de esa categoría. Y entendamos aquí “cine colombiano” como una categoría construida históricamente y no como un hecho dado. Hoy, ante una realidad de la producción cinematográfica marcada por flujos de capitales y de personas, flujos que siempre existieron, pero que se han intensificado, un cine definido de forma esencialista por su inscripción geográfica o su pureza cultural, no es más que una presunción demagógica. Al mismo tiempo, los festivales son precisamente el lugar donde este esencialismo está más vivo en tanto las películas circulan con etiquetas y adscripciones la mayoría de las veces de naturaleza geográfica, cuando no, como ya vimos en el caso de los focos indígenas o afro del Ficci, a través de etiquetas racializadas.
En varios textos propios, entre ellos el libro Cine colombiano; cánones y discursos dominantes y el artículo Las garras de oro del canon, cuestiono la fijeza o monumentalización de la categoría “cine colombiano” y las consecuencias simplificadoras que tiene esa cristalización de la identidad de un cine nacional. Por el contrario, tanto en textos críticos como en el trabajo como programador –que lo fui de espacios como el Ficci o del canal público Señal Colombia– me ha movilizado la pregunta contraria, o al menos la aceptación de muchas porosidades y dudas. ¿A qué podríamos llamar hoy cine colombiano? ¿A cualquier película producida en el país? ¿A toda película realizada por un director colombiano en cualquier parte del mundo? ¿A las obras audiovisuales atravesadas por temas colombianos? En un tiempo de diásporas y desplazamientos, estas respuestas no resultan fáciles.
Desde un lugar hegemónico y de legitimación como es y ha sido el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, se lanzaron en las gestiones de sus dos anteriores directoras, Monika Wagenberg (2011–2014) y Diana Bustamente (2015–2018), preguntas que apuntaban a cuestionar precisamente los esencialismos inscritos en una expresión que la nueva orientación artística de Felipe Aljure retomó bajo la idea de “películas cultural y legalmente colombianas”, palabras con las que se convocaba a la producción nacional para ser admitida en el Festival.
Las muestras en competencia del Ficci en el periodo 2014–2018 dieron cabida a todas las contradicciones que hoy remueven la idea de un cine nacional como el colombiano. Las películas de la Competencia Oficial Cine Colombiano de esos años revelaban un cruce de caminos y formas de producción que desafiaban el supuesto fácil de que el cine colombiano es aquel que se produce al amparo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico-FDC, el principal instrumento definido por la Ley 814 de 2003, conocida como Ley de Cine, a la que se le adjudica una enorme responsabilidad en el despegue cuantitativo del cine colombiano en la última década. Las películas que participan en los estímulos que otorga este fondo resuelven el conflicto de lo nacional, en primera instancia, de una manera simple: con un certificado expedido por el Ministerio de Cultura que corrobora los porcentajes de inversión económica y la participación de personal técnico y artístico nacional.
Cartagena, así como otros festivales, pasaba por encima de ese legalismo, admitiendo en su competencia películas “bastardas” y que según la lógica del FDC no son cultural y legalmente colombianas. Así entraron a la selección del Ficci las primeras películas del hoy consagrado Camilo Restrepo: los cortos La impresión de una guerra, La Bouche y Cilaos. El Festival contribuye así a movilizar la fijeza y el esencialismo del canon y a ampliarlo incorporando esas bastardías y extrañezas.
En 2014, se incluyeron en la competencia títulos como Manos sucias del estadounidense de ascendencia polaca Josef Kubota Wladyka, que sucede en el Pacífico colombiano; Mambo Cool del geógrafo estadounidense Chris Gude, rodada en Medellín, y el documental Marmato, sobre el pueblo minero del mismo nombre en el departamento colombiano de Caldas, y también dirigida por un extranjero: Mark Grieco. En una tradición donde cine colombiano sería equivalente a cine de directores colombianos, tradición por supuesto imaginaria o en todo caso nada homogénea, esas películas sembraban una aporía. En 2018 ganó el premio como mejor dirección de la competencia colombiana una auténtica película de frontera: la película colombo-alemana hablada en portugués El susurro del jaguar, codirigida por el alemán de ascendencia colombiana Simon(è) J. Paiteau y la brasileña Thais Guisasola, y que habla de distintos tránsitos (espaciales y de género, tanto en términos de identidad de género como de indeterminación de los géneros cinematográficos y las disciplinas artísticas: cine, teatro, performance). La indeterminación también marcaba al largometraje Cord, del colombiano Pablo González, coproducción de Alemania y Francia hablada en inglés y que planteaba un escenario distópico de ciencia ficción, que participó en la Competencia de Cine Colombiano del Ficci 2015. ¿Qué tenían que ver pues estas películas con esencias identitarias nacionales? ¿Cómo hablar a partir de ellas de conceptos como nación –o género– que con tanta frecuencia determinan la circulación de los cines periféricos? (Es muy difícil, o lo fue hasta hace poco, que una película de género hecha en Latinoamérica tuviera la aprobación de un festival europeo. Con esto se estaría dando continuidad a lo escrito por Antonio Weinrichter en “Geopolítica, festivales y Tercer Mundo: el cine iraní y Abbas Kiarostami”. Para el teórico español, plantea el cine del “Tercer Mundo”:
[…] puede ser militante, o desarrollar un discurso de denuncia asimilable a las grandes ideas básicas de la izquierda, o testimoniar la crisis que sin duda atraviesa un país, o ser indigenista, o al menos, de filiación realista. La ficción del Tercer Mundo por tanto cae en el neorrealismo o bien en el realismo mágico […] Lo que no se acepta es películas que se aparten de estas dos vías.¹¹
Por apartarse de ese enfoque, el Ficci –en el periodo mencionado– fue, sotto voce, acusado de elitista. Parecía, según se desprende de la reacción de algunos, como si la exhibición de propuestas de cierta radicalidad artística tuviera que darse en el ámbito de la cultura europea o norteamericana, y en sus festivales de cine, mientras la “naturaleza” de los encuentros cinematográficos latinoamericanos debiera limitarse a la urgencia política, y a la filiación realista o neorrealista.
Como es factible darse cuenta, dados los cambios del Ficci y la manera cómo se ha movido la institucionalidad de los festivales de cine en meses recientes, estos debates son álgidos, y sobre todo necesarios. Traerlos al centro implica cuestionar que un orden dado, un canon, o una determinada economía del prestigio es natural. Y ya sabemos, como decía el Centauro al Jasón adolescente en Medea de Pasolini: “No hay nada natural en la naturaleza, jovencito, tenlo bien presente. Cuando la naturaleza te parezca natural, todo habrá terminado –y comenzará algo distinto”.
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⁸ Ver: Rafael Rojas, Un banquete canónico, México, Fondo de Cultura Económica, 2000.
⁹ Ver: Harold Bloom, El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas, Barcelona, Anagrama, 1995.
¹⁰ Ver: Walter Mignolo, “Entre el canon y el corpus. Alternativas para los estudios literarios y culturales en y sobre América Latina”, en Nuevo Texto Crítico, Vol. VII, No 14–15, julio 1994 a junio 1995, pp. 23–35.
¹¹ Ver: Antonio Weinrichter, “Geopolítica, festivales y Tercer Mundo: el cine iraní y Abbas Kiarostami”, Archivos de la Filmoteca, 19, Barcelona, febrero 1995.
