Never Mind the Bollocks, here’s the Aura
Had Walter Benjamin The White Album maar gekend
Ergens eind jaren zeventig kocht ik mijn eerste exemplaar van ‘Never Mind the Bollocks’. Tweedehands, zoals ik een groot deel van mijn platen in die tijd aanschafte, voor twee of drie gulden ergens op een rommelmarkt. In het jaar dat het Sex Pistols debuut verscheen had ik weliswaar reeds Mink Deville en The Stranglers in huis gehaald, maar tegelijk had bijvoorbeeld Jackson Brownes ‘Running on Empty’ voor mij nog nèt iets meer prioriteit dan Rotten en Co. Mijn eerste ‘Never Mind the Bollocks’ had — zoals de foto laat zien — onmiskenbaar een ‘punk’ als eerste eigenaar gehad. En behalve dat die zijn of haar creativiteit op de hoes had botgevierd, bleken er ook zoveel liters bier en koffie over het vinyl gegaan dat het vochtige doekje geen soelaas bood. Reden om niet veel later een ander — wederom tweedehands — exemplaar van de LP aan te schaffen.
Toch besloot ik mijn eeste ‘Never Mind the Bollocks’ niet weg te doen. Hoe krakend en krassend het vinyl ook klonk, die hoes had iets authentieks wat ik bleef koesteren. Mijn tweede exemplaar was — en is — schoner, zowel wat het vinyl als de hoes betreft en tot op de dag van vandaag nog uitstekend draaibaar. Goed, ik kon het niet laten om Johnny Rotten bij een ontmoeting ergens rond 1990 mijn exemplaar van zijn debuutplaat te laten signeren, maar dat zag en ziet er toch anders uit dat de graffiti-uitbarsting op de eerste LP. Beide platen staan inmiddels al zo’n vier decennia naast elkaar in de platenkast.
Ik moest onmiddellijk aan die Sex Pistols LP’s denken toen ik onlangs op de expositie ‘Black Album / White Cube’ in de Rotterdamse Kunsthal de installatie ‘We Buy White Albums’ van de Amerikaan Ruterford Chang zag. Hij bouwde een platenwinkel waar inmiddels zo’n 2800 tweedehands exemplaren van de titelloze dubbel-LP van The Beatles uit 1968 — beter bekend als ‘The White Album’ — in de bakken staan. Weliswaar niet echt ‘te koop’, maar wel om te crate diggen of af te spelen op één van de twee draaitafels die ook deel uitmaken van de installatie.
Er valt veel interessants over de installatie te zeggen — en dat doet Chang ook in de catalogus bij de tentoonstelling. Hij koos niet zonder reden voor ‘The White Album’, waarvan de oorspronkelijk maagdelijk witte hoes werd ontworpen door de peetvader van de Britse popart, Richard Hamilton. Die hoes is om te beginnen al niet helemaal ‘maagdelijk’, doordat de groepsnaam er in reliëf op te lezen is, maar ook omdat ieder exemplaar, in ieder geval in de eerste decennia na 1968, een exclusief nummerstempel krijgt. Genummerde edities van boeken, platen, foto’s of etsen dienen doorgaans om de exclusiviteit van het werk te benadrukken. Maar hoe zit dat bij de — op dat moment — populairste popgroep ter wereld, waar de nummering doorgaat tot honderdduizenden of zelfs miljoenen?
Nog fascinerender is echter een ander aspect en feitelijk de essentie van Changs werk: Een LP is een voorbeeld van een ‘multiple’, een in serie gereproduceerd kunstwerk. Alle nieuwe exemplaren van ‘The White Album’ zien er bij verlaten van de winkel exact hetzelfde uit — op dat gestempelde serienummer na dan. Maar in de installatie ‘We Buy White Albums’ zien geen twee witte albums er hetzelfde uit. De LP-hoezen zijn bekrast, van stickers voorzien, met viltstift vol gekliederd, getekend door jam- of koffievlekken, bij de hoeken zichtbaar beschadigd door vouwen, of gewoon vergeeld door de jaren heen. Het onderstreept hoe de Beatles-multiple uiteindelijk toch weer een uniek exemplaar wordt. Maar dan getekend door het handschrift van groep en de platenbezitter samen zou je kunnen zeggen.
Zie daar de connectie met mijn Sex Pistols-LP’s. Maar de installatie van Chang becommentarieert ook wat Walter Benjamin in zijn essay ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid’ het ‘aura’ van het kunstwerk noemt: Datgene wat verloren gaat bij de reproductie, oftewel wat er verloren gaat bij de reproductie, het ‘hier en nu’ van het oorspronkelijke kunstwerk.¹
Voor Benjamins vriend en mede-Frankfurter Schule denker Theodor Adorno was dat ‘verlies’ bij voorbaat reden genoeg om ‘reproductiekunst’ als populaire films en muziek als banale consumptieproducten af te doen — hoewel hij volgens mij nergens iets dergelijks zegt over het boek, wat toch ook een gereproduceerd medium is. Wat Benjamin echter onderscheidt, is dat hij — als marxist — serieus op zoek gaat hoe gereproduceerde cultuur voor een breed publiek mogelijk is, waarbij de volgens hem essentiële ‘aura’ behouden blijft. Hij komt daar in zijn essay niet echt uit. Hij heeft het weliswaar over het aura van de filmster, van de acteur buiten de studio, maar voegt daar onmiddellijk aan toe dat dat ‘film-aura’ in grote mate een door het filmkapitaal gestimuleerde ‘star-cultus’ is. Het wringt. Hij is zelf ook niet werkelijk overtuigd, dat voel je als lezer.
Benjamins verhaal werd in een eerste versie in 1936 gepubliceerd, maar de schrijver liet destijds al weten er nog niet echt klaar mee te zijn. Een volgende versie zou er ook niet komen, omdat de schrijver in 1940, op de vlucht voor de nazi’s een eind aan zijn leven maakte. Het zou interessant geweest zijn als hij de verdere ontwikkeling van de film- en televisiecultuur en de popmuziek die vanaf de jaren vijftig massaal tot bloei kwam ook had meegemaakt.
Daarmee zijn we weer terug bij Rutherford Chang en bij het Witte Album. Enerzijds zorgt het serienummer dat iedere LP gestempeld heeft gekregen ervoor dat iedere koper een uniek exemplaar van de Beatles-plaat bezit. Maar belangrijk is dit geval is dat de omgang van de eigenaar met de LP van iedere plaat een persoonlijk artefact maakt. Daarbij komt dat mensen met een LP of CD anders omgaan dan met een ets of gelimiteerde fotoprint. Daar zal niet snel een sticker op geplakt worden of iets met viltstift op geschreven.
En als je bij ‘The White Album’ van een aura kunt spreken, dan is dat toch een ander aura dan bij Benjamin in zijn oorspronkelijke tekst waar het gaan om de directe relatie van de toeschouwer met de kunstenaar via het werk. Bij een multiple is er in feite sprake van een gedeelde relatie. Omdat echter iedere toeschouwer — of iedere toehoorder in het geval van muziek — een unieke relatie tot de muziek heeft, wat wordt bewezen door de 2500 verschillende White Album hoezen die Chang verzameld heeft, zou je kunnen zeggen dat iedere individuele dubbel-LP een uniciteit heeft die de aura waarborgt.
Dat laatste sluit weer aan bij het boek ‘Dialectic of Pop’ waarin Agnès Gayraud een succesvolle poging doet om de popcultuur — en de popmuziek in het bijzonder — te integreren in de Kritische Theorie van de Frankfurter Schule.² ³ Ook bij haar moet het aura van de popcultuur gezocht worden in de unieke relatie tussen de luisteraar en popmuzikant via de opname en het reproductiemedium -LP of CD. Een ‘intieme relatie tussen de beschouwer en het kunstwerk’ zoals zij het noemt. Daarbij gebruikt zij de metafoor van de voicemail. Een popliedje van een plaat, cd of stream kan ervaren worden als een persoonlijke boodschap die de muzikant in kwestie op de telefoonbeantwoorder achtergelaten heeft.
In het geval van ‘We Buy White Albums’ gaat het nog steeds om analoge multiples: Fysieke geluidsdragers in de vorm van vinylschijven. Wanneer je het over het ‘aura’ van een kunstwerk hebt, in de betekenis zoals destijds gebruikt door Benjamin, dan biedt die fysieke geluidrager nog een praktische vluchtweg ter interpretatie. Dat geldt ook als je kijkt naar het werk van Peter Saville — eveneens te zien op ‘Black Album / White Cube’ — die als ‘art director’ van Factory Records verantwoordelijk was voor de veelal als ‘iconisch’ bestempelde hoes van het eerste Joy Division album ‘Unknown Pleasure’. Het radiografische beeld van een imploderende ster dat de hoes siert zou, uiteraard mede door de legendarische status die Joy Division na het overlijden van zanger Ian Curtus kreeg, een zodanig eigen leven gaan leiden, dat het ook los van de LP overal de associatie met de groep opriep. Uiteraard op T-shirts, maar evenzeer zelfs als tattoo of profiel op schoenzolen. Het beeld gaf, of katalyseerde in ieder geval, het aura van Joy Division.
Maar ook in dit geval is dat aura weer onmiskenbaar verbonden met de fysieke geluidsdrager, of beter: De hoes waarin die geluidsdrager verpakt is. Die geluidsdrager wordt wat muzikale beleving betreft echter steeds meer verdrongen door het luisteren middels streaming. Dit uiteraard even los van de live-muziek ervaring, maar die valt kwantitatief in het niet bij de gereproduceerde variant. Di interessante vraag is in hoeverre er ook bij gestreamde muziek, los van een fysieke geluidsdrager, sprake is of kan zijn van een ‘aura’.
Wellicht dat de ‘intieme relatie’, zoals beschreven door Gayraud, hier de uitkomst biedt. Afgezien van massale concerten lijkt muziek immers een steeds intiemere beleving te worden. Naar muziek luisteren — ook gereproduceerde muziek — was tot ver in de twintigste eeuw doorgaans een collectieve ervaring. De radio of pick-up werd afgespeeld via luidsprekers en in veel gevallen luisterden huisgenoten gewild of ongewild mee. Dat veranderde pas rond 1980 met de walkman, een klein decennium later gevolgd door de discman — die beide nog gebruik maakten van fysieke geluidsdragers — en pakweg sinds de eeuwwisseling de iPod. Laatstgenoemde, die vandaag de dag integraal deel uitmaakt van iedere smartphone en dus altijd beschikbaar en extreem gebruiksvriendelijk, heeft ervoor gezorgd dat meer mensen dan ooit tevoren privé (= ‘oortjes’ / koptelefoon / auto) naar muziek luisteren. Van groepseuforie, zoals bij massale concerten, kan dan geen sprake meer zijn. Maar de aura blijft, al lijkt die alleen maar meer afhankelijk te worden van de persoonlijke relatie tussen de beschouwer en het kunstwerk.
De optimist in mij wordt blij van die gedachte. Niets mooier dan talloze mensen die allemaal hun eigen persoonlijke verbintenis aangaan met evenzoveel muziek. En vervolgens al die muziek van een eigen persoonlijk aura voorzien. Dat lijkt aardig in de buurt te komen van wat Joseph Beuys ooit bedoelde met zijn befaamde uitspraak ‘Jeder Mensch ist ein Künstler.’
Peter Bruyn
De expositie Black Album / White Cube is nog t/m 17 januari 2021 te zien in de Kunsthal Rotterdam
Noten:
- Walter Benjamin — Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1973, Suhrkamp Verlag) / Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn technische Reproduceerbaarheid (1985, Sun / 2017, Boom)
- Agnès Gayraud — Dialectic of Pop (2019, Urbanomic Media, Ltd.)
- Een uitgebreide bespreking van het boek van Agnès Gayraud verscheen eerder dit jaar op FRNKFRT onder de titel ‘Dialectic of Pop; Het beste popboek dat niet over muziek gaat’
