This is England (too)
Miniserie / ‘Small Axe’ (Steve McQueen, BBC 1, Reino Unido, 2020)
ATENCIÓN: Este análisis puede contener información y spoilers sobre los cinco episodios de la miniserie antológica ‘Small Axe’.
“if you are the tall tree, then we are the small axe”
Bob Marley.
Track 1: Intro
Un verso de Bob Marley vertebra la nueva producción de Steve McQueen. ¿O quizás deberíamos llamarlo “conjunto de producciones”? ¿Qué es Small Axe? ¿Una miniserie antológica, una pentalogía de producciones cinematográficas independientes, una saga…? La continuidad que ofrece en su columna vertebral, tanto en lo temático como en el conjunto de recursos formales –entre los que destaca la importancia de la música como motor y elemento engrasador de las historias– nos lleva a pensar en ella como, efectivamente, una miniserie antológica. Todos sus episodios guardan una correlación temático-espiritual y, por lo tanto, se podrían englobar bajo una misma cabecera (como de hecho, así ha hecho el creador). Sin embargo, si analizamos cada uno desde su individualidad, evidentemente también podríamos extraerlos como cápsulas cinematográficas y separarlos de sus congéneres. En este caso, también podríamos estar hablando de la nueva creación del cineasta británico como una saga o un conjunto de cinco películas independientes.
En cualquier caso, a la conclusión de Small Axe, cobran especial relevancia el qué y el cómo; y ahí sí que no tenemos dudas. La nueva producción del director de 12 años de esclavitud (12 years a slave; Reino Unido, 2012) es un canto a la libertad y a los derechos civiles. Una defensa de la vida por encima de todas las cosas y, más allá de lo obvio, un manifiesto de guerra contra la opresión y los lugares comunes que se sintetiza, en efecto, en la frase de Bob Marley que le sirve como nombre: “si vosotros sois el alto árbol, nosotros somos el pequeño hacha”.
Track 2: ‘Mangrove’ — Get up, stand up
“get up, stand up, stand up for your rights.”
Notthing Hill, 1968. Un restaurante se convierte en el epicentro de la lucha por los derechos civiles de los negros en Reino Unido. Se trata del Mangrove, regentado por una familia afrobritánica. Steve McQueen nos adentra en los entresijos del restaurante con parsimonia, con la tranquilidad de una cámara que deambula de personaje a personaje para presentar el contexto en el que va a desarrollar su primera píldora de Small Axe. Pronto vemos, también, la irrupción de la autoridad, representada en ese violento comisario, que en seguida se convierte en la némesis de Altheia Jones, la doctora activista de los Panteras Negras que será la protagonista en la sombra de este episodio. Precisamente en esa unión entre lo anónimo y lo célebre radica una de las bazas más potentes de Mangrove: no importa quién seas, no estás a salvo.
El montaje de McQueen sorprende con cortes constantes que hacen saltar la narración de unos pivotes a otros, del bar al activismo, de la violencia (las detenciones ilegales y ese as de picas que simboliza lo aleatorio y lo cruel de un sistema claramente racista) a la cotidianeidad familiar (las discusiones familiares sobre la deriva del negocio). Hasta que, en torno a la mitad del episodio, una elipsis, que el director focaliza en la construcción del puente que aparece varias veces en el episodio (al principio, en un plano similar al que en 12 years a slave muestra el progreso del hombre negro desde la cárcel a la Casa Blanca). Justo cuando la obra alcanza ese pivote, McQueen desnuda el esqueleto del episodio y descubre sus cartas. Si la primera mitad se ha centrado en trenzar la rutina y el costumbrismo, la segunda lo hará, únicamente, en el juicio. El cambio de espacios es drástico: del Mangrove al Old Bailey. Dos espacios antagónicos que son una muestra de cómo los personajes transitan del confort marginal (“lo malo del hombre negro es que tiene su sitio”, llega a decir un agente de policía en una secuencia) a la inseguridad democrática y judicial. Todo concluye y a la vez continúa. Al final de Mangrove, la sensación que nos queda es la de haber vivido una batalla cruda y exasperante que solo ha significado el comienzo de una guerra por lo civil. El plano contrapicado con el que el protagonista, en representación del hombre negro, ofrece su discurso con el reloj y la comunidad negra sobreimpresionados a su espalda indica que el tiempo está cambiando: algo acaba de comenzar, pero la lucha será larga; algo que corroboran los rótulos con los que el capítulo finaliza, que recuerdan que, hoy en día, todo sigue en un punto similar de no retorno y que el Mangrove tuvo que esperar hasta 1989 para ser indemnizado por la Policía de Londres con 50000 libras para, poco después, el 1992, verse obligado a echar el cierre.
Track 3: ‘Lovers Rock’ — Jammin’
“i wanna jam it with you.”
En el videoclip de Is This Love, Bob Marley entraba en una típica casa londinense donde se celebraba una fiesta y lo hacía ataviado con un gorro de lana con los colores rastafari (los de la bandera de la Etiopía del emperador panafricano Haile Selassie I). Allí, el maestro del reggae cantaba y bailaba para un puñado de niños, que simbolizaban esa infancia a la que retornamos cuando nos dejamos caer en los brazos de la danza. La fiesta que vertebra Lovers Rock podría ser, perfectamente, un trasunto inspirado en aquella. En el segundo episodio de Small Axe, la música cobra más relevancia que en ningún otro, situándose como un elemento constructor del relato, casi al nivel del guion o el dispositivo formal con el que se abraza y baila.
La cámara de McQueen derrocha sensualidad, se mueve entre los asistentes, baila, borbotea, se alza y se deja llevar hasta el suelo. El cineasta se vence a la danza y ofrece un sinfín de planos cerrados a las manos sobre las cinturas de las mujeres, a los cuerpos que bailan en un estado de hipnosis colectiva –algo que realza la puesta en escena dejando fuera de foco los rostros, en muchas ocasiones– en el que nada importa más allá de la jam. Más allá, cuando no atiende a esa danza colectiva, el autor de Hunger (Reino Unido, 2008) sitúa su cámara a la altura de los ojos (o casi) de los protagonistas. El movimiento, inteligentísimo por parte de su creador, ofrece una contextualización de su propio yo en el mismo plano que los protagonistas: Steve McQueen se revela así como heredero de su cultura y sus “conflictos” con un solo tic de puesta en escena.
Poco a poco, el ritmo de la música va creciendo; el baile se agiliza, los cuerpos se pegan más y más, hasta que Steve McQueen consigue ofrecer una síntesis de todo el episodio en un plano que es a la vez síntoma y tratamiento. Una pared que transpira, una gota de sudor que cae sobre una estancia sudorosa y jadeante que funciona como símbolo del propio cuerpo. Una metáfora brillante que precede a la segunda parte del episodio, en la que el montaje, cada vez más rápido, brusco y de planos cortos en su duración, se sincroniza con el aumento de beats por minuto de la música y con el trance en el que van entrando los asistentes. Salvando las distancias y las complicaciones éticas de aquel, el montaje de Lovers Rock nos retrotrae al que triunfó en la Whiplash (EE.UU., 2014) de Damien Chazelle. De forma semejante, vemos como la puesta en escena se ajusta al crecimiento de la intensidad de esa fiesta en la que uno cree que podría quedarse a vivir, en la que resuena la fiesta que veíamos en Territorio Lovecraft (Misha Green; HBO, EE. UU., 2020), y en la que, como espectadores, asistimos al inicio del romance entre dos jóvenes de origen jamaicano. Un trance que no es otra cosa que una representación del flechazo, así como un elogio de la cultura rastafari.
Track 4: ‘Red, white and blue’ — Jailhouse
“jailhouse keeps empty; rudie gets healt’y.”
Tres secuencias nos ofrecen los sustratos perfectos para analizar el tercer volumen de Small Axe. En la primera, Steve McQueen se apoya en el Scrabble para emitir su discurso a través de los personajes. Un padre y un hijo juegan al juego de cruzar palabras; en un momento, el padre reflexiona: “si te tomas tu tiempo y no tienes prisa…”, dice, mientras forma la palabra EQUAL (igual). Es entonces cuando la madre, utilizando las letras que él ha dejado sobre el tablero, gana la partida conformando la palabra GIVE UP (ríndete). La secuencia es una lúcida demostración de economía narrativa y una síntesis de todo un mensaje: por mucho que esperes, ríndete, no habrá igualdad.
La segunda secuencia que sirve como punto clave tiene lugar cuando, la misma pareja, padre e hijo, se despiden delante de la academia de policía. El hijo va a ingresar en el cuerpo para tratar de cambiarlo desde dentro y luchar contra la desigualdad y el racismo sistémico. Su padre, al que no le hace ni pizca de gracia, lo lleva en su viaje mientras suena la voz rasgada de Al Green entona su fabuloso How can you mend a broken heart? En el instante decisivo, el del adiós, un abrazo que elimina las diferencias y palia las discusiones entre los dos, la cámara de McQueen opta por abandonar la distancia corta y permanecer en el interior del coche mientras ellos, a lo lejos, se abrazan. El cineasta prefiere dejar intimidad a los personajes, en un gesto que podría dar pie a toda una reflexión teórica sobre si los personajes de ficción, efectivamente, gozan del derecho a lo íntimo o no.
Por último, el tercer momento clave para Red, white and blue no es tanto una secuencia como la introducción de una fotografía. En los créditos, cuando el episodio ya ha terminado, tras escuchar y sufrir el martilleo de ese “buen chico” con el que los policías blancos tratan al protagonista (más o menos, como un perro), Steve McQueen introduce una fotografía que muestra al hombre negro con una bandera del Reino Unido. Una metáfora que subraya la nacionalidad británica de la que también son dueños todos los negros que han nacido allí, por mucho que el sistema de privilegios, a veces, nos haga olvidarlo. En ese momento, cobra una especial relevancia el título del capítulo, que hace referencia, precisamente, a los colores de esa bandera británica que aglutina (o debería hacerlo) a todos. Una bandera que es a la vez sinónimo de orgullo y de lástima, un país que, en ese momento, sirve como símbolo de una sociedad podrida, para la que resuena el antídoto en la conversación final de la producción: “a veces es mejor tirar toda la tierra y plantar algo nueva que intentar curar algo que está podrido”. Quizás esa sea la única forma de curar tanto dolor y dejar que cicatricen las heridas abiertas durante tantos siglos.
Track 5: ‘Alex Wheatle’ — Redemption Song
“emancipate yourselves from mental slavery, none but ourselves can free our minds.”
Una frase de un reo resuena varias veces en Alex Wheatle: “aquel que ignora su pasado no encontrará nunca su futuro”. La sentencia, emitida por un diácono rastafari, Simeón, podría recoger la esencia del episodio, que se centra en la figura del escritor Alex Wheatle antes de convertirse, precisamente, en lo que es hoy. La cuarta entrega de Small Axe es, en el sentido de la puesta en escena, la más convencional de las cinco. Y sin embargo, aun con ese hándicap, la obra toma una relevancia especial a la hora de subvertir los códigos tradicionales del biopic, ya que termina justo en el punto en el que cualquier obra tradicional habría dado comienzo: la redención del personaje y su ascensión.
El montaje de Alex Wheatle nos ofrece el viaje previo, de la cárcel a la literatura, para indagar en la importancia de las raíces. La peculiaridad de este personaje es, precisamente, la pérdida de perspectiva sobre su pasado, algo que consigue representar muy bien el cineasta en el tramo en el que Wheatle, criado toda su vida en instituciones blancas (familia blanca, colegios e institutos blancos, etc.), llega a Brixton y comienza a relacionarse con hombres y mujeres de raza negra, que permanecen en la marginalidad forzada por un sistema claramente racista. Esas diferencias entre los que se crían en un barrio blanco y los que lo hacen en un barrio de predominancia negra contribuyen a ofrecer una reivindicación, por parte de McQueen, de toda la cultura afrocaribeña presente en el Reino Unido.
Para ello, el director utiliza una trenza de montaje que salta en varios tiempos: la cárcel y el barrio, el pasado y el presente (resuena otra vez la frase del clérigo rasta). Una elipsis de seis meses, que McQueen recoge con el recurso de un plano secuencia en el interior de una tienda de vinilos reggae, sirve como símbolo de esa adaptación y ese aprendizaje de la cultura y las raíces como seña principal de identidad. Si perdemos la noción de lo que somos, jamás llegaremos a ser libres. O lo que es lo mismo: solo es libre aquel que siente sus cadenas. Es entonces cuando, en el pivote clave del episodio, irrumpen las fotografías reales de incendio en New Cross en el que trece hombres y mujeres negros fueron asesinados, que posteriormente acarreó los numerosos disturbios raciales que llevaron a Wheatle a prisión, sobre las que la voz del poeta y activista Linton Kwesi Johnson narra su poema New Crass Massakah. Ese incidente, que funciona como giro vertebral de la producción, también lo fue en la vida de Alex Wheatle, encarcelado durante cuatro meses tras aquel levantamiento de la comunidad negra. En prisión fue donde cambió todo y el hoy escritor juvenil, poseedor de la Medalla de la Orden Británica desde 2008, terminó de empaparse de su cultura y raíces afrocaribeñas y abrazó su verdadera identidad de la mano de la lectura (vemos como el viejo rastafari le lega su ejemplar de Los jacobinos negros, del historiador trinitario CLR James) y la asunción de esa historia y ese pasado que, efectivamente, le ayudaría a encontrar su futuro.
Track 6: ‘Education‘— Babylon System
“Babylon System is the vampire, sucking the children day by day.”
Steve McQueen habla del último episodio de Small Axe como el más personal. “Viví la vida de Kingsley. Su familia era muy parecida a la mía. Aunque está ambientada a principios de los 70, tiene muchos paralelismos con mi propia experiencia en el sistema educativo de los años 80”, confirmaba el director en una entrevista reciente. Precisamente, sobre ese sistema educativo pone el ojo el cineasta en esta última entrega. Kingsley es un niño soñador que adora los cohetes y quiere ser futbolista del Tottenham (el equipo de las minorías londinenses) y que, tras un par de episodios de inocente rebeldía infantil, es trasladado a una institución de educación para niños con necesidades especiales, al contrario que sus compañeros y amigos blancos, que apenas son reprendidos, en una evidente muestra de la segregación que ejercen ya, desde los primeros años, las instituciones estatales.
La mirada de McQueen sitúa la institución escolar como una metáfora de la sociedad británica, en tanto y cuanto condena a los niños negros a la marginalidad que, posteriormente, los hará caer en la calle y la delincuencia al verse privados de la oportunidad de ser dueños de su vida. Una situación que, como el propio director de Shame (Reino Unido, 2011) asegura continúa dándose a menudo en el sistema educativo actual de Reino Unido. “Decir que ha cambiado, lamentablemente, no es cierto”, continúa el creador. “Con el alto porcentaje de niños negros excluidos de las escuelas ahora, el hecho de que un gran número de hombres jóvenes negros estén involucrados en delitos muestra la continua negligencia y falta de inversión en los niños negros, en particular en los niños varones, en las escuelas de hoy”, explica. Solo cambian los nombres: lo que entonces era Margaret Thatcher, hoy sería Gavin Williamson; lo a inicios de los 70 era Edward Heath, hoy sería Boris Johnson. El resto, un decorado similar.
La puesta en escena de Steve McQueen se adhiere a un interesante granulado, que evoca el programa de televisión Play for Today (BBC1, 1970–1984), al que McQueen asegura que quiso homenajear rodando este largometraje televisivo en 16mm. Una sutil memoria sobre la infancia que va de lo personal a lo general y que reformula un discurso reivindicativo sobre los derechos perdidos en las brumas de lo injusto.
Track 7: Outro
Steve McQueen ha completado de manera soberbia una severa antología sobre la discriminación racial. Una mirada en dos direcciones hacia Reino Unido. Porque, como las imágenes del cineasta nos muestran, en Small Axe, pero también su filmografía, el racismo también es parte intrínseca del país británico, como también lo son las culturas heredadas de Jamaica o los países del Caribe que llegaron con la inmigración. Culturas que, poco a poco, a base de sufrimiento, injusticia y lucha colectiva, han tenido que hacerse un hueco a base de hachazos infinitesimales con los que conseguir derribar, en el transcurso de las décadas, el alto árbol de la disyunción. This is England (too).
