“Mapeando as margens: interseccionalidade, políticas de identidade e violência contra mulheres de cor” de Kimberle Crenshaw — Parte 3/4
Escrito por: Kimberlé Williams Crenshaw; professora de Direito na Universidade da Califórnia, Los Angeles, B.A. Universidade de Cornell, 1981; J.D. Escola de Direito de Harvard, 1984; L.L.M. Universidade de Wisconsin, 1985.
Traduzido gratuitamente por Carol Correia, a fim de expandir o contato desse texto ao público brasileiro.
Observação: esta tradução será dividida em 4 partes, devido ao espaço no medium e a fim de melhorar a divulgação e disponibilização do texto.
III. INTERSECÇÃO REPRESENTACIONAL
Com relação ao estupro de mulheres negras, raça e gênero convergem para que as preocupações das mulheres minoritárias falem no vazio entre as preocupações com as questões das mulheres e as preocupações com o racismo. Mas quando um discurso não reconhece o significado do outro, as relações de poder que cada um tenta desafiar são fortalecidas. Por exemplo, quando as feministas não reconhecem o papel que a raça desempenhou na resposta pública ao estupro da corredora do Central Park, o feminismo contribui para as forças que produzem punição desproporcional para os homens negros que estupram mulheres brancas e quando os antirracistas representam o caso unicamente em termos de dominação racial, eles menosprezam o fato de que as mulheres particularmente, e todas as pessoas em geral, devem estar indignadas com a violência de gênero que o caso representava.
Talvez a desvalorização das mulheres de cor implícita aqui esteja ligada à forma como as mulheres de cor são representadas em imagens culturais. Os estudiosos em uma ampla gama de campos estão cada vez mais a reconhecer a centralidade das questões de representação na reprodução da hierarquia racial e de gênero nos Estados Unidos. No entanto, os debates atuais sobre a representação continuam a influenciar a intersecção de raça e gênero na construção da cultura popular de imagens de mulheres de cor. Por conseguinte, uma análise do que pode ser denominado “intersecção representacional” incluiria tanto as formas como essas imagens são produzidas através de uma confluência de narrativas predominantes de raça e gênero, bem como o reconhecimento de como as críticas contemporâneas de uma representação racista e sexista marginalizam mulheres de cor.
Nesta seção, exploro o problema da intersecção representacional — em particular, como a produção de imagens de mulheres de cor e as contestações sobre essas imagens tendem a ignorar os interesses interseccionais das mulheres de cor — no contexto da controvérsia sobre 2 Live Crew, o grupo de rap negro que foi objeto de uma acusação de obscenidade na Flórida em 1990. Eu me oponho ao processo de obscenidade de 2 Live Crew e não sem uma sensação de divisão interna forte, de insatisfação com a ideia de que a “questão real” é raça ou gênero, inutilmente justapostos. Uma análise interseccional oferece uma resposta intelectual e política a esse dilema. Com o objetivo de reunir os diferentes aspectos de uma sensibilidade de outra forma dividida, uma análise interseccional argumenta que as subordinações raciais e sexuais se reforçam mutuamente, que as mulheres negras são comumente marginalizadas por uma política de raça única ou gênero única e que uma resposta política a cada forma de subordinação deve, ao mesmo tempo, ser uma resposta política a ambas.
A. Controvérsia do 2 Live Crew
Em junho de 1990, os membros dos 2 Live Crew foram presos e acusados sob um status de obscenidade da Flórida por seu desempenho em um clube para adultos apenas em Hollywood, na Flórida. As prisões vieram apenas dois dias depois que um juiz federal julgou sexualmente explícitas as letras do álbum de 2 Live Crew, As Nasty As They Wanna Be[1], eram obscenas[2]. Embora os membros do 2 Live Crew tenham sido eventualmente absolvidos de acusações decorrentes do desempenho ao vivo, a decisão do tribunal federal de que Nasty é obscena ainda é válida. Este julgamento de obscenidade, juntamente com as prisões e o julgamento subsequente, provocou uma intensa controvérsia pública sobre a música rap, uma polêmica que se fundiu com um debate mais amplo sobre a representação do sexo e da violência na música popular, sobre a diversidade cultural e sobre o significado da liberdade de expressão.
Duas posições dominaram o debate sobre 2 Live Crew. Escrevendo no Newsweek, o colunista político George Will observou o caso da acusação[3]. Argumentaria que Nasty era uma imundice misógina e caracterizava o desempenho de 2 Live Crew como uma “combinação de infantilismo e extrema ameaça repugnante” que objetivava as mulheres negras e as representava como alvos adequados a violência sexual[4]. A defesa mais proeminente de 2 Live Crew foi avançada por Henry Louis Gates Jr., professor de Harvard e especialista em literatura afro-americana. Em uma peça de opinião do New York Times e em testemunho no julgamento criminal, Gates afirmou que membros do 2 Live Crew eram artistas importantes que operavam dentro e criativamente desenvolvendo distintamente formas de expressão cultural afro-americana[5]. De acordo com Gates, o exagero característico apresentado nas letras de 2 Live Crew serviu com um fim político: explodir estereótipos racistas populares de forma comicamente extrema[6]. Onde Will viu um estupro misógino às mulheres negras por degenerados sociais, Gates encontrou uma forma de “carnivalesco sexual” com a promessa de libertar-nos das patologias do racismo[7].
Ao contrário de Gates, há muitos que simplesmente não “ririam” depois de ouvir 2 Live Crew[8]. Fazemos um desserviço da questão para descrever as imagens das mulheres em Nasty como simplesmente “sexualmente explícitas”[9]. Ouvindo Nasty, ouvimos falar de “bucetas” sendo “fodidas” até que a coragem esteja rachada, “bundas” sendo “arrebentadas”, “pintos” estragando gargantas e o sêmen salpicando nos rostos. As mulheres negras são “cunts[10]”, “cadelas” e “vadias” de uso geral[11].
Este não é um mero braggadocio[12]. Aqueles que estão preocupados com as altas taxas de violência de gênero em nossas comunidades devem estar preocupados com as possíveis conexões entre essas imagens e a tolerância à violência contra a mulher. Crianças e adolescentes estão ouvindo essa música e não se pode deixar de preocupar que a gama de comportamentos aceitáveis seja ampliada pela propagação constante de imagens misóginas. É preciso também se preocupar com jovens mulheres negras que, como homens jovens, estão aprendendo que seu valor está entre suas pernas. Mas o valor sexual das mulheres, ao contrário dos homens, é uma mercadoria depletável; os rapazes se tornam homens gastando o deles, enquanto as meninas se tornam vadias.
Nasty é misógino e uma análise interseccional do caso contra 2 Live Crew não deve afastar-se de um reconhecimento completo dessa misoginia. Mas essa análise também deve considerar se um foco exclusivo em questões de gênero enfrenta os aspectos do processo de 2 Live Crew que suscitam sérias questões de racismo.
B. A acusação de obscenidade de 2 Live Crew
Um problema inicial com a acusação de obscenidade de 2 Live Crew foi a sua aparente seletividade[13]. Mesmo a comparação mais superficial entre 2 Live Crew e outras representações sexuais comercializadas em massa sugere a probabilidade da raça desempenhar algum papel ao distinguir 2 Live Crew como o primeiro grupo a ser processado por obscenidade em conexão com uma gravação musical e um punhado de artistas de gravação para serem processados por uma performance ao vivo. As recentes controvérsias sobre o sexismo, o racismo e a violência na cultura popular apontam para uma vasta gama de expressões que poderiam ter permitido alvos para a censura, mas ficaram intocados. Madonna atuou na masturbação, retratou a sedução de um padre e insinuou o sexo grupal no palco[14], mas nunca foi processada por obscenidade. Enquanto 2 Live Crew estava se apresentando em Hollywood, Flórida, as gravações de Andrew Dice Clay estavam sendo vendidas nas lojas e ele estava se apresentando em todo o país na HBO. Bem conhecido por seu “humor racista”, Clay também é comparável ao 2 Live Crew sexualmente explícita e misoginia. Em seu show, por exemplo, Clay oferece: “Eenie, meenie, miney, mo[15]/Chupe meu [palavrão] e engula lentamente” e “Tire o sutiã, vadia”[16]. Além disso, as imagens sexuais gráficas — muitas delas violentas — estavam amplamente disponíveis no condado de Broward, onde o desempenho e o julgamento ocorreram. De acordo com o depoimento de um vice-detetive do Condado de Broward, “espectáculos de dança nua e livrarias para adultos estão espalhadas por todo o município onde 2 Live Crew se apresentaram”[17]. Dada a disponibilidade de outras formas de “entretenimento” sexualmente explícito no Condado de Broward, Flórida, pode-se imaginar como 2 Live Crew poderia ter sido visto como excepcionalmente obsceno pelas luzes dos “padrões comunitários” do município[18]. Afinal, os patronos de certos clubes do Broward County “podem ver as mulheres dançando com pelo menos seus seios expostos” e os fregueses da livraria podem “visualizar e comprar filmes e revistas que retratam sexo vaginal, oral e anal, sexo homossexual e sexo grupal”[19]. Ao chegar à sua descoberta de obscenidade, o tribunal colocou pouco peso na gama disponível de filmes, revistas e shows ao vivo como evidência das sensibilidades da comunidade. Em vez disso, o tribunal aceitou, aparentemente, o testemunho do xerife de que a decisão de escolher entre tudo a Nasty foi baseada no número de queixas contra 2 Live Crew “comunicadas por chamadas telefônicas, mensagens anônimas ou cartas à polícia”[20].
A evidência desse clamor popular nunca foi fundamentada. Mas, mesmo que fosse, o caso da seletividade permaneceria[21]. A história da repressão social da sexualidade masculina negra é longa, muitas vezes violenta e muito familiar[22]. As reações negativas à conduta sexual de homens negros tradicionalmente tiveram conhecimentos racistas, especialmente quando essa conduta ameaça “atravessar” a comunidade dominante[23]. Assim, mesmo que a decisão de processar refletisse uma percepção generalizada da comunidade sobre o caráter puramente prurido da música de 2 Live Crew, essa percepção em si poderia refletir um padrão estabelecido de atitudes de vigilância voltadas para a expressão sexual dos homens negros[24]. Em suma, o apelo às normas da comunidade não prejudica a preocupação com o racismo; em vez disso, isso ressalta essa preocupação.
Uma segunda dimensão preocupante do processo contra 2 Live Crew foi o aparente desrespeito do tribunal pelos aspectos culturalmente enraizados da música de 2 Live Crew. Esse desrespeito foi essencial para a descoberta de obscenidade, dado o terceiro ponto do teste de Miller, exigindo que o material julgado obsceno deve, em sua totalidade, ter um valor literário, artístico ou político[25]. 2 Live Crew argumentou que este critério do teste de Miller não foi cumprido no caso de Nasty, uma vez que a gravação exemplificou esses modos culturais afro-americanos como trocar insultos referentes a parentes, chamar e responder e significar[26]. O tribunal negou cada uma das reivindicações do grupo de especificidade cultural, recaracterizando em termos mais genéricos o que 2 Live Crew afirmou ser distintamente afro-americano. De acordo com o tribunal, trocar insultos referentes a parentes é “comumente visto em adolescentes, especialmente meninos, de todas as idades”; “vangloriar” parece ser “parte da condição humana universal”; e as origens culturais de “chamar e responder” — apresentadas em uma música sobre Nasty sobre fellatio em que os grupos concorrentes cantavam “menos enchimento” e “gosto excelente” — seriam encontrados em um comercial de cerveja Miller, não em cultura afro-americana tradicional[27]. A possibilidade de que o comercial da cerveja Miller tenha se desenvolvido de uma tradição cultural afro-americana foi aparentemente perdida na corte.
Ao desconsiderar os argumentos feitos em nome da 2 Live Crew, o tribunal negou que a forma e o estilo da música desagradável e, por implicação, do rap, em geral, tivessem algum mérito artístico. Essa destruição perturbadora dos atributos culturais do rap e o esforço para universalizar os modos de expressão afro-americanos são uma forma de daltonismo que pressupõe nivelar todas as diferenças raciais e étnicas significativas para julgar os conflitos entre grupos. A análise do tribunal aqui também manifesta uma estratégia de apropriação cultural frequentemente encontrada. As contribuições afro-americanas que foram aceitas pela cultura dominante são eventualmente absorvidas como simplesmente “americanas” ou que se achavam “universais”. Outros modos associados à cultura afro-americana que resistem à absorção permanecem distintivos e são negligenciados ou descartados como “desviantes”.
O tribunal, aparentemente, rejeitou também a possibilidade de que mesmo o rap mais misógino possa ter valor político como discurso de resistência. O elemento de resistência encontrado em algum rap é fazer as pessoas incômodas, desafiando os hábitos recebidos de pensamento e ação. Tais desafios são potencialmente políticos, assim como as tentativas mais subversivas de contestar as regras tradicionais, tornando-se o que é mais temido[28]. Contra um retrocesso histórico em que o homem negro como fora da lei social é um tema proeminente, “o rap do gangsta” pode ser tomado como uma rejeição de uma postura conciliadora visando minar o medo através da tranquilidade, em favor de uma forma de oposição mais subversiva que tenta desafiar as regras precisamente ao se tornar o fora da lei social que a sociedade teme e tenta proscrever. As representações de rap que celebram uma sexualidade masculina negra agressiva podem ser facilmente interpretadas como incompatíveis e oposicionistas. Não só a leitura do rap dessa maneira impede a descoberta de que Nasty não tenha valor político, mas também derrota o pressuposto do tribunal de que a intenção do grupo era apelar apenas para interesses prurientes. Com certeza, essas considerações levam maior força no caso de outros artistas de rap, como NWA, Too Short, Ice Cube e The Geto Boys, todos cujas tarifas incluem as representações de agressão violenta, estupro, estupro seguido de assassinato e mutilação[29]. Na verdade, se esses outros grupos tivessem sido alvo, em vez de comparativamente menos ofensivos, 2 Live Crew, eles poderiam vencer com sucesso a acusação. A violência gráfica em suas representações milita contra uma descoberta de obscenidade, sugerindo a intenção de não apelar para interesses prurientes, mas em vez de mais expressamente políticos. Enquanto a violência for vista como distinta da sexualidade, a exigência de interesse pruriente pode fornecer um escudo para os artistas de rap mais violentos. No entanto, mesmo esta dicotomia um tanto formalista pode proporcionar pouca consolação a esses artistas de rap, dados os vínculos históricos que foram feitos entre a sexualidade masculina negra e a violência. Na verdade, tem sido o espectro da violência que envolve imagens de sexualidade masculina negra que apresentou 2 Live Crew como um alvo aceitável de uma acusação de obscenidade em um campo que incluía Andrew Dice Clay e inúmeros outros.
O ponto aqui não é que a distinção entre sexo e violência deve ser rigorosamente mantida na determinação do que é obsceno ou, mais especificamente, que artistas do rap cuja tarifa padrão seja mais violenta deve ser protegida. Pelo contrário, esses grupos mais violentos devem ser muito mais preocupantes do que 2 Live Crew. Meu ponto de vista é sugerir que os processos de obscenidade dos artistas do rap não fazem nada para proteger os interesses dos mais diretamente implicados no rap — mulheres negras. Por um lado, as noções prevalecentes de obscenidade separam a sexualidade da violência, o que tem o efeito de proteger os grupos mais agressivamente misóginos da perseguição; por outro lado, os vínculos históricos entre imagens da sexualidade masculina negra e da violência permitem identificar os rappers “leves” para serem processados entre todos os outros fornecedores de imagens sexuais explícitas.
C. Discutindo a Interseccionalidade
Embora os interesses das mulheres negras fossem obviamente irrelevantes no julgamento da obscenidade do 2 Live Crew, suas imagens ocuparam um lugar proeminente no caso público que apoiava a acusação. O ensaio de Newsweek de George Will fornece um exemplo impressionante de como os corpos das mulheres negras foram apropriados e implantados no ataque mais amplo contra o 2 Live Crew. Comentando sobre “America’s Slide into the Sewers”, Will lamenta isso
A América hoje é capaz de uma intolerância fantástica sobre o tabagismo ou resíduos tóxicos que ameaçam a truta. Mas apenas uma sociedade profundamente confusa é mais preocupada em proteger os pulmões do que as mentes, as trutas do que as mulheres negras. Nós legislamos contra o tabagismo em restaurantes; cantar “eu com tanto tesão” é um direito constitucional. A fumaça secundária é cancerígena; a celebração de vaginas rasgadas é “meras palavras”[30].
Para que alguém não seja enganado em pensar que Will se tornou um aliado de mulheres negras, a verdadeira preocupação de Will é sugerida por suas repetidas referências ao estupro da corredora de Central Park. Will escreveu: “Seu rosto estava tão desfigurado que um amigo levou 15 minutos para identificá-la. ‘Eu reconheci seu anel’. Você reconhece a relevância de 2 Live Crew?”[31] Enquanto a conexão entre a ameaça de 2 Live Crew e a imagem do estuprador do homem negro foi sugerida sutilmente no debate público; é flagrante em toda a discussão de Will. Na verdade, ele pretende ser o tema central do ensaio. “Fato: alguns membros de uma idade particular e um bando societário — o que fez 2 Live Crew rico — pisotearam e estupraram a corredora até a beira da morte, apenas pela diversão disso.”[32] Will diretamente indica 2 Live Crew no colapso do Central Park através de um diálogo fictício entre ele e os réus. Respondendo à alegada confissão de um réu de que o estupro era divertido, Will pergunta: “Onde você pode ter a ideia de que a violência sexual contra as mulheres é divertida? De uma loja de música, através de fones de ouvido Walkman, de caixas de som que explodem as letras de rap de 2 Live Crew.”[33] Uma vez que os estupradores eram jovens homens negros e Nasty apresenta homens negros comemorando de violência sexual, 2 Live Crew esteve no Central Park naquela noite, proporcionando o acompanhamento subjacente a um estupro vicioso. Ironicamente, Will rejeitou precisamente esse tipo de argumento no contexto do discurso racista, com o argumento de que os esforços para vincular o discurso racista à violência racista pressupõem que aqueles que ouvem discurso racista irão atuar de forma irrefutável sobre o que ouvem[34]. Aparentemente, certo “grupo social” que produz e consome discurso racista é fundamentalmente diferente daquele que produz e consome música rap.
Will invoca as mulheres negras — duas vezes — como vítimas desta música. Mas se ele estivesse realmente preocupado com a ameaça de 2 Live Crew para mulheres negras, por que a corredora de Central Park figura tão proeminente em sua argumentação? Por que não a mulher negra no Brooklyn que foi estuprada em uma banda e depois jogada por um arraial? Na verdade, Will falhou mesmo em mencionar as vítimas negras de violência sexual, o que sugere que as mulheres negras simplesmente funcionam para Will como ‘atores substitutos’ para mulheres brancas. O uso de Will do corpo feminino negro para pressionar o caso contra 2 Live Crew lembra a estratégia do promotor no romance Native Son, de Richard Wright. Bigger Thomas, o protagonista masculino negro de Wright, está em julgamento por matar Mary Dalton, uma mulher branca. Porque Bigger queimou seu corpo, não pode ser estabelecido se Bigger a estupro, então o promotor traz o corpo de Bessie, uma mulher negra estuprada por Bigger e deixada para morrer, a fim de estabelecer que Bigger havia estuprado Mary Dalton[35].
Essas considerações sobre seletividade, sobre a negação da especificidade cultural e sobre a manipulação dos corpos das mulheres negras me convencem que a raça desempenhou um papel significativo, se não determinante, na formação do caso contra o 2 Live Crew. Ao usar a retórica antissexista para sugerir uma preocupação com as mulheres, o ataque contra 2 Live Crew adota as leituras tradicionais da sexualidade masculina negra. O fato de que os objetos dessas imagens sexuais violentas são mulheres negras torna-se irrelevante na representação da ameaça em termos da díade de estuprador negro/vítima branca. O homem negro torna-se o agente da violência sexual e a comunidade branca se torna sua vítima potencial. O subtexto do julgamento do 2 Live Crew torna-se assim uma releitura das políticas raciais sexualizadas do passado.
Enquanto as preocupações com o racismo alimentam minha oposição ao processo de obscenidade de 2 Live Crew, o apoio acrítico para e mesmo a celebração de 2 Live Crew por outros opositores da acusação também é extremamente preocupante. Se a retórica do antissexismo constituiu uma ocasião para o racismo, também a retórica do antirracismo proporcionou uma ocasião para defender a misoginia de 2 Live Crew. Essa defesa assumiu duas formas, uma política e outra cultural, ambas arguidas proeminentemente por Henry Louis Gates. A defesa política de Gates argumenta que 2 Live Crew avança na agenda antirracista exagerando os estereótipos da sexualidade masculina negra “para mostrar o quanto são ridículos”[36]. A defesa afirma que, ao destacar ao extremo o sexismo, a misoginia e a violência estereotipicamente associadas à sexualidade masculina negra, 2 Live Crew representa um esforço pós-moderno para “libertar-nos” do racismo que perpetua esses estereótipos[37].
Gates tem razão em afirmar que as reações de Will e outros confirmam que ainda existem estereótipos raciais, mas mesmo que 2 Live Crew pretendessem explodir esses estereótipos, sua estratégia era equivocada. Certamente, o grupo calculou completamente a reação de sua audiência branca, como a polêmica de Will ilustra amplamente. Ao invés de explodir estereótipos, como Gates sugere, 2 Live Crew, parece mais razoável argumentar, foi simplesmente (e sem sucesso) tentar ser engraçado. Afinal, o comércio de estereótipos sexuais tem sido um meio para uma risada barata e a defesa cultural de Gates a 2 Live Crew reconhece tanto em argumentar a identificação do grupo com uma tradição cultural claramente afro-americana das “trocas de insultos” e outras formas de jacância verbal, piadas raquetas e insinuações de proezas sexuais, todas as quais foram feitas para rir e ganhar o respeito do falante por sua palavra feiticeira e não para atrapalhar os mitos convencionais da sexualidade negra[38]. A defesa cultural de Gates de 2 Live Crew, no entanto, lembra esforços semelhantes em favor do humor racista, que às vezes foi defendido como antirracista — um esforço para se divertir ou mostrar a ridicularização do racismo. Mais simplesmente, o humor racista muitas vezes foi desculpado como “apenas brincadeira” — mesmo as agressões motivadas por raça foram defendidas como simples brincadeiras. Assim, o racismo de um Andrew Dice Clay poderia ser defendido em ambos os modos como uma tentativa de explodir estereótipos racistas ou como um humor simples que não deveria ser levado a sério. Implícito nessas defesas é o pressuposto de que as representações racistas são prejudiciais apenas se pretendem ferir ou se forem tomadas literalmente ou são desprovidas de algum outro objetivo não-racista. É altamente improvável que essa justificativa seja aceita pelos negros como uma defesa persuasiva da Andrew Dice Clay. Na verdade, a crítica histórica e contínua da comunidade negra sobre esse humor sugere a rejeição generalizada desses argumentos.
A afirmação de que uma representação se entende simplesmente como uma piada pode ser verdadeira, mas a brincadeira funciona como humor dentro de um contexto social específico em que frequentemente reforça padrões de poder social. Embora o humor racial às vezes possa ser destinado a ridicularizar o racismo, a estreita relação entre os estereótipos e as imagens prevalecentes das pessoas marginalizadas complica essa estratégia. E certamente, o posicionamento do humorista em relação a um grupo direcionado colabora como o grupo interpreta um estereótipo ou gesto potencialmente ridículo. Embora se possa argumentar que os comediantes negros têm uma licença mais ampla para comercializar imagens estereotipicamente racistas, esse argumento não tem força aqui. 2 Live Crew não pode reivindicar um privilégio no grupo para perpetuar o humor misógino contra as mulheres negras: os membros da 2 Live Crew não são mulheres negras e, mais importante, eles desfrutam de um relacionamento de poder sobre elas.
O humor em que as mulheres são objetificadas como pacotes de partes corporais para servir qualquer ligação masculina/competição masculina necessitem homens que se agradem em subordinar as mulheres da mesma forma que o humor racista subordina os afro-americanos. Reivindica que as incidências de tal humor são apenas piadas e não se destinam a ferir ou a ser tomadas, literalmente, pouco para frustrar sua qualidade degradante — nem, na verdade, o fato de que as piadas são contadas dentro de uma tradição cultural intergrupo.
A noção de que o sexismo pode servir para fins antirracistas tem proponentes que vão desde Eldridge Cleaver[39] a Shahrazad Ali[40], todos parecem esperar que as mulheres negras sirvam como veículos para a realização de uma “libertação” que funcione para perpetuar sua própria subordinação[41]. As reivindicações de especificidade cultural também não justificam a tolerância da misoginia[42]. Enquanto a defesa cultural de 2 Live Crew tem a virtude de reconhecer o mérito em uma forma de música comum à comunidade negra, algo que George Will e o tribunal que condenou 2 Live Crew foram muito gentis em descartar, não elimina a necessidade de questionar tanto o sexismo dentro da tradição que defende como os objetivos a que a tradição foi pressionada. O fato de que trocar insultos relacionados aos parentes dos outros, digamos, está enraizado na tradição cultural negra, ou que os temas representados por heróis populares míticos como “Stackolee” são afro-americanos, não resolve a questão de saber se essas práticas oprimem as mulheres negras[43]. Se essas práticas são uma parte distintiva da tradição cultural afro-americana decididamente não vem ao ponto. A verdadeira questão é como os aspectos subordinados dessas práticas se desempenham na vida das pessoas na comunidade, pessoas que compartilham os benefícios e os encargos de uma cultura comum. No que diz respeito ao 2 Live Crew, embora possa ser verdade que a comunidade negra aceitou as formas culturais que evoluíram para o rap, essa aceitação não deve impedir a discussão sobre se a misoginia dentro do rap é aceitável.
Com respeito às defesas políticas e culturais de Gates de 2 Live Crew, então, pouco se mostra se o “jogo de palavras” realizado pela tripulação é um desafio pós-moderno à mitologia sexual racista ou simplesmente uma prática de grupo interno que atravessou a América corrente. Ambas as defesas são problemáticas porque exigem que as mulheres negras adotem a misoginia e o seu desrespeito e exploração ao serviço de algum objetivo coletivo mais amplo, quer seja prosseguir uma agenda política antirracista ou manter a integridade cultural da comunidade negra. Nenhum objetivo obriga as mulheres negras tolerar tal misoginia.
Da mesma forma, os esforços superficiais do movimento anti-2 Live Crew para vincular a acusação da equipe com a vitimização das mulheres negras tiveram pouco a ver com a vida das mulheres negras. Aqueles que desdobraram mulheres negras ao serviço da condenação de representações misóginas de 2 Live Crew não o fizeram no interesse de capacitar mulheres negras; em vez disso, tinham outros interesses em mente, cuja busca era subordinada racialmente. A implicação aqui não é que as feministas negras devem ser solidárias com os apoiantes de 2 Live Crew. A defesa enérgica de 2 Live Crew não era mais sobre a defesa de toda a comunidade negra do que a acusação era sobre a defesa das mulheres negras. Afinal, as mulheres negras cujo estupro é o sujeito da representação dificilmente podem considerar o direito de ser representado como vadias e prostitutas como essenciais para seu interesse. Em vez disso, a defesa principalmente funciona para proteger a prerrogativa de 2 Live Crew para ser tão misógino quanto eles querem ser[44].
Dentro da comunidade política afro-americana, as mulheres negras terão que deixar claro que o patriarcado é uma questão crítica que afeta negativamente a vida, não só das mulheres negras, mas também dos homens negros. Fazer isso ajudaria a remodelar as práticas tradicionais para que a evidência do racismo não constituísse uma justificativa suficiente para o acréscimo acrítico em torno da política misógina e dos valores patriarcais. Embora a oposição coletiva à prática racista tenha sido e continue sendo crucialmente importante na proteção dos interesses negros, uma sensibilidade feminista negra capacitada exigiria que os termos de unidade não reflitam mais as prioridades com base na contínua marginalização das mulheres negras.
Referências e notas de rodapé:
[1] 2 LIVE CREW, AS NASTY AS THEY WANNA BE (Luke Records 1989).
[2] Em junho de 1990, um juiz federal decidiu que as letras de 2 Live Crew referentes a sodomia e relações sexuais eram obscenas. Skywalker Records, Inc, v. Navarro, 739 F. Supp. 578, 596 (S.D. Fla. 1990). O tribunal considerou que a gravação apelou para o interesse mais próspero, era manifestamente ofensivo, conforme definido pela lei estadual e considerado como um todo, faltava um valor literário, artístico ou político sério. Id. em 591–96. No entanto, o tribunal também considerou que o escritório do xerife submeteu a gravação à restrição prévia inconstitucional e, consequentemente, concedeu atuações permanentes da 2 Live Crew. Id. em 596–604. Dois dias depois que o juiz declarou a obscena da gravação, membros do 2 Live Crew foram encarregados de dar uma performance obscena em um clube em Hollywood, Flórida. Especialistas defendem letras do Live Crew, UPI, 19 de outubro de 1990. Os deputados adjuntos também prenderam Charles Freeman, um comerciante que estava vendendo cópias da gravação Nasty. Ver Gene Santoro, How 2B Nasty, NATION, July 2, 1990, em 4. O 11º circuito inverteu a convicção, Luke Records, Inc. v. Navarro, 960 F 2d 134 (11th Cir. 1992)
[3] Veja George F. Will, America’s Slide into the Sewer, NEWSWEEK, July 30, 1990, em 64.
[4] Id.
[5] Henry Louis Gates, 2 Live Crew, Decoded, N.Y. Times, June 19, 1990, em A23. O professor Gates, que testemunhou em nome de 2 Live Crew no processo criminal decorrente de sua performance ao vivo, apontou que os membros da 2 Live Crew se expressavam em mensagens codificadas e estavam envolvidos em paródia. “Durante séculos, os afro-americanos foram obrigados a desenvolver formas de comunicação codificadas para protegê-los do perigo. Alegorias e duplo-significado, palavras redefinidas para significar seus opostos… habilitaram os negros a compartilhar mensagens”. Id. Da mesma forma, a paródia é um componente da “tradição da rua” chamada signifying ou trocando insultos (playing the dozens), que geralmente tem sido assinalada e onde o melhor signifier ou “rapper” é aquele que inventa as imagens mais extravagantes, as maiores “mentiras”, como a cultura diz.” Id.
[6] Testemunhando durante a perseguição de 2 Live Crew por obscenidade, Gates argumentou que “uma das coisas brilhantes sobre essas quatro músicas é que eles abraçam esse estereótipo [dos negros que têm órgãos sexuais excessivamente grandes e sendo indivíduos hiperssexualizadas]. Eles o nomeiam e eles explodem. Você não pode ter nenhuma reação, mas repreender o riso. O fato de que eles estão sendo cantados por quatro jovens negros viris é inescapável para o público”. Laura Parker, Rap Lyrics Likened To Literature; Witness in 2 Live Crew Trial Cites Art, Parody, Precedents, Wash. Post, Oct. 20, 1990, em OI.
[7] Compare Gates, supra nota 142 (rotulando o braggadocio de 2 Live Crew como “carnivalesco sexual”) com Will, supra nota 140 (caracterizando 2 Live Crew como “animais baixos”).
[8] Veja nota 143 supra.
[9] Embora eu tenha elegido imprimir algumas das linguagens reais de Nasty, grande parte do debate sobre este caso prosseguiu sem qualquer discussão específica sobre as letras. Há motivos para evitar repetir esse material sexualmente explícito. Entre os mais convincentes, a preocupação de apresentar letras fora de seu contexto musical mais completo dificulta uma compreensão complexa e apreciação da forma de arte do próprio rap. Fazer isso também essencializa uma dimensão da obra de arte — suas letras — para defender o todo. Finalmente, concentrar-se na produção de um único grupo pode contribuir para a impressão de que esse grupo — aqui, 2 Live Crew — representa justamente todos os rappers.
Reconhecendo esses riscos, acredito que seja importante incorporar excertos das letras da equipe nesta análise. Não só as letras são legalmente relevantes em qualquer discussão substantiva da acusação de obscenidade, mas também sua inclusão aqui serve para revelar a profundidade da misoginia que muitas mulheres afro-americanas devem lidar para defender 2 Live Crew. Isto é particularmente verdadeiro para as mulheres afro-americanas que foram abusadas sexualmente pelos homens em suas vidas. Claro, também é o caso de muitas mulheres afro-americanas que estão preocupadas com a degradação sexual de mulheres negras em alguma música rap podem desfrutar da música rap em geral.
[10] NOTA DA TRADUÇÃO: Cunt é um termo de desrespeito a mulher. Considerado por muitos como a palavra mais ofensiva na língua inglesa.
[11] Veja geralmente 2 LIYE CREW, supra nota 138; N.W.A., STRAIGHT GOTTA COMPTON (Priority Records, Inc. 1988); N.W.A., N.W.A. & THE POSSE (Priority Records, Inc. 1989).
[12] NOTA DA TRADUÇÃO: Braggadocio é um tipo de rap em que o MC se gaba por demais e pode incluir temas como físico, capacidade de lutar, riqueza, proeza sexual ou frieza. Veja mais em: Edwards, Paul (2009). How to Rap: The Art & Science of the Hip-Hop MC. Chicago Review Press, ISBN 1–55652–816–7.
[13] Há um apoio considerável para a afirmação de que o julgamento de 2 Live Crew e outros grupos de rap é uma manifestação de repressão seletiva da expressão negra que não é mais racista ou sexista do que a expressão por grupos não-negros. O exemplo mais flagrante é a decisão da Geffen Records de não distribuir um álbum pelo ato rap, Geto Boys. Geffen explicou que “até que ponto o álbum Geto Boys glamouriza e possivelmente endossa violência, racismo e misoginia nos compele a encorajar o Def American (o rótulo do grupo) a selecionar um distribuidor com maior afinidade por essa expressão musical”. Greg Ket, No Safe, Citing Explicit Lyrics, Distributor Backs Away From Geto Boys Album, Chicago Trib., Sept. 13, 1990, § 5, em 9. Geffen, aparentemente, tem uma maior afinidade por pessoas como Andrew Dice Clay e Guns ‘N Roses, atos não-negros que foram atacados por comentários racistas e sexistas. Apesar das críticas de Guns ‘N Roses para letras que incluem “negros” e “piadas” de Clay sobre os nativos americanos (ver nota 150 infra), a Geffen continuou a distribuir suas gravações. Id.
[14] Veja Derrick Z. Jackson, Why Must Only Rappers Take the Rape, Boston Globe, June 17, 1990, em A17.
[15] NOTA DA TRADUÇÃO: Eenie, meenie, miney, moe que pode ser escrito de várias maneiras — é uma contagem de rima para crianças, usado para selecionar uma pessoa em jogos como tag.
[16] Id. em A20. Não só Clay exibe o sexismo comparável, senão maior que o de 2 Live Crew, ele também intensifica o nível de ódio ao fazer racismo: “Indianos, pessoas espertas, hein? Eles ainda estão vivendo em [expletivo] tendas. Eles mereceram isso. Eles são idiotas como [expletivo].’” Id. (citando Clay).
Um comentarista perguntou: “O que separa Andrew Dice Clay e 2 Live Crew? Resposta: Andrew Dice Clay, drogado, está sendo perseguido pelos produtores de “Saturday Night Live”. 2 Live Crew, que costuma utilizar palavrãos, está sendo perseguido pela polícia”. Id. em Al7. Quando Clay apareceu no Saturday Night Live, uma controvérsia foi provocada porque a membro do elenco Nora Dunn e a convidada musical Sinead O’Connor se recusaram a aparecer. Jean Seligman, Dicey Problem, NEWSWEEK, 21 de maio de 1990, em 95.
[17] Jane Sutton, Untitled, 2 Live Crew, UPI, Oct. 18, 1990.
[18] Processar 2 Live Crew, mas não Clay, pode ser justificado pelo argumento de que existe uma distinção entre “obscenidade”, definida como expressões de interesses prurientes e “pornografia” ou “discurso racista”, definidos como expressões de misoginia e ódio racial, respectivamente. Expressões prurientes de 2 Live Crew poderiam ser processadas como obscenidade constitucionalmente desprotegida, enquanto as expressões racistas e misóginas protegidas de Clay não podiam. Tal distinção foi submetida a análise crítica. Veja Catharine A. MacKinnon, Not A Moral Issue, 2 YALE L. & POL’Y REV. 321 (1984). A distinção não explica por que outras expressões que apelam mais diretamente para “interesses prurientes” não são processadas. Além disso, o apelo pruriente de 2 Live Crew é produzido, pelo menos em parte, através da degradação das mulheres. Consequentemente, não pode haver distinção convincente entre o recurso que Clay faz e o de 2 Live Crew.
[19] Sutton, supra nota 151.
[20] Skywalker Records, Inc. v. Navarro, 739 F. Supp. 578, 589 (S.D. Fia 1990). O tribunal rejeitou o argumento dos arguidos de que “a admissão de outras obras sexualmente explícitas” tem direito a um grande peso na determinação dos padrões comunitários e afirmou que “esse tipo de evidência nem sequer deve ser considerado, mesmo que os trabalhos comparáveis tenham sido encontrados não obscenos”. Id. (citando Hamling v. United States, 418 U.S. 82, 126–27 (1974)). Embora o tribunal tenha dado “algum peso” a escritos sexualmente explícitos em livros e revistas, a fita de áudio de Eddie Murphy de Raw e a gravação de Andrew Dice Clay, não explicou por que essas mensagens verbais “análogas ao formato na gravação Nasty” também não eram obscenos. Id.
[21] Um relatório sugeriu que a denúncia veio de um advogado, Jack Thompson. Thompson continuou sua campanha, expandindo sua rede para incluir artistas de rap, os Geto Boys e Too Short. Sara Rimer, Obscenity or Art? Trial on Rap Lyrics Opens, N. Y. Times, Oct. 17, 1990, em Al. Apesar da aparência da aplicação seletiva, é duvidoso que qualquer tribunal seja persuadido de que a motivação racial necessária foi comprovada. Mesmo a evidência de disparidade racial nas mais pesadas penas criminais — a sentença de morte — é insuficiente para justificar a ausência de evidências específicas de discriminação no caso do réu. Ver McClesky v. Kemp, 481 U. S. 279 (1987).
[22] Veja notas 101–104 supra e texto que os acompanha.
[23] Alguns críticos especulam que a acusação de 2 Live Crew tem menos a ver com a obscenidade do que com o policiamento tradicional de homens negros, especialmente no que diz respeito à sexualidade. Questionando se 2 Live Crew é mais obsceno do que Andrew Dice Clay, Gates afirma: “Claramente, este grupo de rap é visto como mais ameaçador do que outros que são tão sexualmente explícitos. Isso pode ser completamente independente do espectro do jovem negro como uma figura de perturbação sexual e social, os próprios estereótipos que 2 Live Crew parece determinado a minar?” Gates, supra nota 142. Clarence Page faz um ponto semelhante, especulando que “2 Live Crew tornou-se o bode expiatório para a frustração generalizada compartilhada por muitos negros e brancos em uma ampla gama de problemas sociais que parecem ter ficado fora de controle”. Clarence Page, Culture, Taste and Standard-Setting, Chicago Trib., Oct. 7, 1990, § 4, em 3. Page implica, no entanto, que esta explicação seja algo mais ou diferente do racismo. “Poderia ser (tambores, por favor) o racismo? Ou poderia ser medo?” Id. (ênfase adicionada). A definição de racismo de Page, aparentemente, não inclui a possibilidade de que é racista atacar os próprios medos e desconfortos da sociedade a um “outro” subordinado e altamente estigmatizado. Em outras palavras, o bode expiatório, pelo menos neste país, tradicionalmente foi, e ainda é, considerado racista, seja qual for a fonte do medo.
[24] Mesmo na era atual, esse vigilantismo às vezes é tragicamente expresso. Yusef Hawkins tornou-se vítima dele em Nova York em 23 de agosto de 1989, quando foi morto por uma multidão de homens brancos que acreditavam estar protegendo “suas” mulheres de serem tomadas por homens negros. UPI, 18 de maio de 1990. Jesse Jackson chamou Hawkins por matar em um “linchamento racial e sexualmente motivado” e comparou-o com o assassinato de 1951 com o jovem negro de Mississippi, Emmett Till, que foi morto por homens que achavam que ele assobiava a uma mulher branca. Id. Mesmo aqueles que negaram os maus-tratos raciais do assassinato de Hawkins produziram explicações alternativas que faziam parte da mesma narrativa histórica. Artigos sobre o incidente de Hawkins incidiram sobre Gina Feliciano como a causa do incidente, atacando sua credibilidade. Veja, por exemplo, Lorrin Anderson, Cracks in the Mosaic, NAT’L REV., 25 de junho de 1990, em 36. “Gina instigou o problema… Gina consumiu drogas e, aparentemente, ainda consome. Ela abandonou um programa de reabilitação antes de testemunhar no julgamento “e depois foi pega pela polícia e” acusada de possuir cocaína — 15 frascos de crack caíram da bolsa, disse à polícia e ela tinha um pouco no sutiã”. Id. em 37. No julgamento, o advogado de defesa Stephen Murphy afirmou que Feliciano “mentiu… perjurou-se… Ela divide, polariza oito milhões de pessoas…. É desprezível o que fez, tornando este um incidente racial”. Id. (citando Murphy). Mas as feministas atacaram o “bode expiatório” de Feliciano, afirmando: “Não só as mulheres são vítimas de violência masculina, são culpadas por isso”. Alexis Jetter, Protesters Blast Scapegoat Tactics, Newsday, Apr. 3, 1990, em 29 (citando Françoise Jacobsohn, presidente do capítulo de Nova York da Organização Nacional das Mulheres). De acordo com Merle Hoffman, fundadora da New York Pro-Choice Coalition, “a vida pessoal de Gina não tem nada a ver com o crime… mas tenha a certeza, eles entrarão em sua história sexual… Tudo é parte da ideia do ‘Ela me fez fazer isso’”. Id. (citando Hoffman). E o colunista de Nova York, Ilene Barth, observou que
Gênero… tem um papel na guerra racial de Nova York. Dedos foram apontados em Benson Hurst na semana passada em uma adolescente… [que] nunca prejudicou ninguém…. A palavra de seu convite ofendia os cravos locais, brotando macho-freaks determinados a possuir o relvado local e as mulheres jovens em seu grupo étnico… As mulheres não fizeram as manchetes como parte das bandas de pilhagem com intenção de agressão racial. Mas eles se numeram entre suas vítimas”.
Ilene Barth, Let the Women of Benson Hurst Lead Usina Prayer Vigil, Newsday, Sept. 3, 1989, at 10.
[25] A Suprema Corte articulou seu padrão de obscenidade em Miller v. California, 413 U.S. 15 (1973), reh’g negado, 414 US 881 (1973). O Tribunal considerou que as orientações básicas para as pessoas responsáveis pela investigação e decisão do caso judicial dos fatos eram (A) “se a ‘pessoa média, aplicando padrões comunitários contemporâneos’, consideraria que o trabalho, como um todo, atrai o interesse pruriente”; (B) “se o trabalho descreve, de forma manifestamente ofensiva, uma conduta sexual especificamente definida pela lei estadual aplicável”; e © “se o trabalho, no seu conjunto, não possui um valor literário, artístico, político ou científico sério”. Id. em 24 (citações omitidas).
[26] Veja Gates, supra nota 142.
[27] Skywalker Records, Inc., v. Navarro, 739 F. Supp. 578, 595 (S.D. Fia. 1990). A apropriação comercial do rap é prontamente aparente na cultura pop. Os comerciais de refrigerantes e fast food agora apresentam rap mesmo que o estilo às vezes seja apresentado sem a sua face racial/cultural. As batatas fritas dançantes do McDonald’s e o Pillsbury Doughboy entraram no ato de rap. O crossover do rap não é o problema; em vez disso, é a tendência, representada em Skywalker, rejeitar as origens culturais da linguagem e das práticas que são perturbadoras. Isso faz parte de um padrão geral de apropriação cultural que antecede a controvérsia do rap. Mostramente ilustrado em música e dança, pioneiros culturais como Little Richard e James Brown foram espremidos do seu lugar na consciência popular para dar espaço para Elvis Presley, Mick Jagger e outros. O aumento meteórico do rapper branco Vanilla Ice é um exemplo contemporâneo.
[28] Gates argumenta que 2 Live Crew está prejudicando o “espectro do jovem negro como uma figura de ruptura sexual e social”. Gates, supra nota 142. Diante de “estereótipos racistas sobre a sexualidade negra”, ele explica, “você pode fazer uma das duas coisas: você pode desautorizá-las ou explodi-las com exagero”. Id. 2 Live Crew, sugeriu Gates, optou por explodir o mito parodiando os exageros da “do sexo negro entre mulheres e homens”. Id.
[29] Outros atos de rap que foram destacados por suas letras violentas incluem Ice Cube, the Geto Boys e Too Short. Veja, por exemplo, lCE CUBE, KILL AT WILL (Gangsta Boogie Music (ASCAP)/ UJAMA Music, Inc. 1990); GETO BOYS, THE GETO BOYS (N-The-Water Music, Inc. (ASCAP) 1989); TOO SHORT, SHORT DOO’S IN THE HOUSE (RCA Records 1990). Nem todas as letras de rap são misóginas. Além disso, mesmo os atos misóginos também expressam uma visão política do mundo. As diferenças entre os grupos de rap e o valor artístico do meio às vezes são ignoradas pelos críticos convencionais. Veja, por exemplo, Jerry Adler, The Rap Altitude, NEWSWEEK, Mar. 19, 1990, em 56, 57 (rotulando o rap como um subproduto “bombástico, autoagrandatório” da crescente “cultura de Atitude”). O tratamento de rap dos adolescentes provocou uma tempestade de respostas. Veja, por exemplo, Patrick Goldstein, Pop Eye: Rappers Don’t Have Time For Newsweek’s Attitude, L.A. Times, Mar. 25, 1990, em 90 (Magazine). Disse Russell Simmons, presidente da Def-Jam Records, o rótulo mais bem sucedido do rap: “Certamente, a indignação moral na peça [de Adler] seria melhor aplicada às crises americanas contemporâneas em saúde, educação, sem-teto… Culpar as vítimas — neste caso da classe trabalhadora negra da América e da subclasse — nunca é uma abordagem muito útil para a resolução de problemas “. Id. (citando Simmons).
[30] Veja Will, supra nota 140.
[31] Id.
[32] Id.
[33] Id.
[34] Veja George F. Will, On Campuses, Liberal’s Would Gag Free Speech, Newsday, Nov. 6, 1989, em 62.
[35] RICHARD WRJGHT, NATIVE SON 305–08 (Perennial Library ed. 1989) (1940). Wright escreveu:
Apesar de ter matado uma garota negra e uma garota branca, ele sabia que seria pela morte da garota branca que ele seria punido. A menina negra era meramente “evidência”. E sob tudo, ele sabia que os brancos realmente não se importavam com o assassinato de Bessie. As pessoas brancas nunca procuraram por negros que mataram outros negros,
Id. em 306–07.
[36] Gates, supra nota 142. A defesa de Gates de 2 Live Crew retratou o grupo como envolvido na guerrilha pós-moderna contra estereótipos racistas de sexualidade negra. Diz Gates, “A música de 2 Live Crew exagera os estereótipos de homens e mulheres negras para mostrar o quão ridículo são esses retratos. Uma das coisas brilhantes sobre essas músicas é que eles abraçam os estereótipos…. É ridículo. É por isso que nós rimos sobre. Essa é uma das coisas que notei na reação da audiência. Não há nenhum fundamento na violência. Há risadas, há alegria.” Id. Gates repete o tema de celebridades em outros lugares, ligando 2 Live Crew a Eddie Murphy e outros artistas do sexo masculino negros, porque
eles estão dizendo todas as coisas que não poderíamos dizer, mesmo na década de 1960, sobre nossos próprios excessos, coisas que só podíamos sussurrar em salas escuras. Eles estão dizendo que vamos explodir todas essas vacas sagradas. É fascinante e é perturbador para todos — não apenas pessoas brancas, mas pessoas negras. Mas é um momento libertador.
John Pareles, An Album is Judged Obscene; Rap: Slick, Violent, Nasty and, Maybe Hopeful, N. Y. Times, June 17, 1990, em 1 (citando Gates). Para uma análise interseccional convincente do apelo popular de Eddie Murphy, veja Herman Beavers, The Cool Pose: Intersectionality, Masculinity and Quiescence in the Comedy and Films of Richard Pryor and Eddie Murphy(manuscrito inédito) (no arquivo com o Stanford Law Review).
[37] Gates e outros que defendem 2 Live Crew como heróis cômicos pós-modernos tendem a descartar ou minimizar a misoginia representada em seu rap. Disse Gates: “Seu sexismo é tão flagrante, no entanto, que quase se cancela em uma guerra hiperbólica entre os sexos”. Gates, supra nota 142.
[38] Veja nota 142 supra.
[39] Veja nota 47 supra.
[40] Veja notas 37–42 supra e o texto acompanhando.
[41] Gates ocasionalmente afirma que ambas as imagens de homens e mulheres negras são explodidas por 2 Live Crew. Mesmo que a visão de Gates seja válida para imagens de homens negros, a estratégia não funciona e não deveria funcionar — para mulheres negras. As mulheres negras não são os atores da estratégia 2 Live Crew; elas são incentivadas. Para desafiar as imagens das mulheres negras, as próprias mulheres negras deveriam abraçá-las e não simplesmente permitir que os homens negros “atuem” neles. Os únicos grupos de raps do sexo feminino negro que poderiam pensar tal estratégia são Bytches With Problems and Hoes With Altitudes. No entanto, tendo ouvido a música desses grupos de rap negro feminino, não tenho a certeza de que explodir imagens racistas seja sua intenção ou efeito. Isto não quer dizer, é claro, que todo rap feminino negro esteja sem suas estratégias de resistência. Veja a nota 179 infra.
[42] É interessante que, se os que julgassem o caso do 2 Live Crew em frente ou contra, todos pareciam rejeitar a noção de que a raça tem algo a ver com sua análise. Veja Skywalker Records, Inc. v. Navarro, 739 F. Supp. 578, 594–96 (S.D. Fia 1990) (rejeitando a disputa de defesa de que 2 Live Crew Nasty tem valor artístico como expressão cultural negra); veja também Sara Rimer, Rap Band Members Found Not Guilty in Obscenity Trial, N.Y. Times, Oct. 21, 1990, em A30 (“Os jurados disseram que não concordaram com a afirmação da defesa de que a música do 2 Live Crew deveria ser entendida no contexto da cultura negra. Eles disseram que a raça não tinha nada a ver com isso”). Clarence Page também rejeita o argumento de que o NASTY de 2 Live Crew deve ser avaliado como expressão cultural negra: “Não penso que 2 Live Crew pode ser dito em representar a cultura negra mais do que, digamos, Andrew Dice Clay pode ser dito representar a cultura branca. Em vez disso, penso que ambos representam uma falta de cultura”. Veja a página, supra nota 157.
[43] Os homens homossexuais também são alvo de humor homofóbico que pode ser defendido como culturalmente específico. Considere o humor homofóbico de comediantes como Eddie Murphy, Arsenio Hall e Damon Wayans e David Alan Grier, os dois atores que atualmente retratam homens gays negros no programa de televisão em Living Color. Os críticos ligaram essas representações homofóbicas de homens homossexuais negros a padrões de subordinação dentro da comunidade negra. O cineasta gay negro Marlon Riggs argumentou que tais caricaturas desacreditam a alegação dos homens gays negros sobre a masculinidade negra, apresentando-os como “jogo para jogar, para ser usado, brincando, derrubado, espancado, golpeado, não apenas por bandidos homofóbicos analfabetos da noite, mas pela melhor cultura americana negra”. Marlon Riggs, Black Macho Revisited: Rejections of a SNAP! Queen, in BROTHER TO BROTHER: NEW WRITINGS BY BLACK GAY MEN 253, 254 (Essex Hemphill ed. 1991); veja também Blair Fell, Gayface/Blackface: Parallels of Oppression, NYQ, Apr. 5, 1992, em 32 (desenhando paralelos entre gayface e blackface e argumentando que “a comédia contemporânea utilizando gayface… serve como uma ferramenta para acalmar as consciências culpadas e perpetuar as injustiças da humilhação aos homossexuais da América. Afinal, rir de algo quase humano é mais fácil do que lidar com balas disparadas, caveiras, corpos moribundos e demandas de direitos civis”).
[44] Embora grande parte do sexismo que se expressa no rap permeia a indústria, as rappers que são mulheres negras ganharam um ponto de apoio e empreenderam diversas estratégias de resistência. Para alguns, sua própria presença no rap desafia os pressupostos prevalecentes de que o rap é uma tradição masculina negra. Veja Tricia Rose, One Queen, One Tribe, One Destiny, VILLAGE VOICE ROCK & ROLL QUARTERL Y, Spring 1990, em 10(Desenhando o perfil de Queen Latifah, amplamente considerada como uma das melhores rappers femininas). Embora Latifah tenha evitado a abordagem inicial, seu rap e seus vídeos são muitas vezes centrados nas mulheres, como exemplificado por seu single, “Ladies First.” QUEEN LATIFAH, ALL HAIL THE QUEEN (Tommy Boy 1989). O vídeo “Ladies First” apresentou outros raps femininos, “mostrando uma profundidade de solidariedade feminina nunca antes vista”. Rose, supra, em 16. Rappers como Yo-Yo, “primeira ativista feminista autoproclamada do hip-hop”, leva uma linha mais conflituosa; por exemplo, duelos Yo-Yo diretamente com o rapper Ice Cube em “It’s a Man’s World”. Joan Morgan, Throw the ‘F’, Village Voice, June 11, 1991, em 75.
Algumas rappers femininas, como Bytches with Problems, tentaram subverter as categorias de cadelas e putas, assumindo as denominações e infundindo-as com poder. Como observa Joan Morgan,
é prática comum para os povos oprimidos neutralizar os termos de depreciação, adotando-os e redefinindo-os. A decisão de Lyndah McCaskill e Tanisha Michelle Morgan de definir a cadela “como uma mulher forte, que não aceita destrato de ninguém, seja homem ou mulher” e encoraja as mulheres a “usar o título como emblema de honra — e continuar recebendo o seu” não diferem significativamente dos negros optando por usar a palavra nigger ou gays abraçando queer.
Id. No entanto, no caso das Bytches, Joan Morgan finalmente encontrou a tentativa infrutífera, em parte porque a subversão operava apenas como uma exceção para poucas (“Lynda e Tanisha Michelle são as únicas B-Y-T-C-H aqui, todas as outras mulheres de que falam sobre, incluindo o acidente menstrual, a mulher cujo namorado Lyndah fode e qualquer outra pessoa que não gosta do estilo delas, são B-I-T-C-H no sentido muito masculino da palavra”) e porque, em última instância, sua visão de mundo serve para reinscrever o poder masculino. Disse Morgan: “É uma capitulação feminina cansada de um pensamento sexista e patriarcal antigo: o poder está na pistola ou no pênis”. Id.
