La Sindrome dell’Addio ai Monti
Letture facili, letture difficili, narrazione e letterarietà dell’opera: qualche osservazione personale
Abbiamo finito di vedere 13 Reasons Why venerdì scorso, e se ci penso sto ancora male. Sono una che se la lasci sola davanti a una serie TV è capace di piangere tutte le sue lacrime — Hold the door! — ma è difficile che un racconto visivo duri nella mia emotività più di ventiquattr’ore. Con i libri succede più spesso: mi ricordo ancora il magone per il finale della trilogia delle Oscure Materie di Pullman, la malinconia delle ultime pagine di Mockingjay, il senso di disagio e depressione dopo aver letto qualsiasi libro di Vonnegut, la paranoia di 1984 (ed erano gli anni ’90, molto prima dei social e di Facebook che ti annuncia garrulo “Sembra che tu ti trovi a Vergate sul Membro”).
Finisce 13 Reasons Why e io penso: vorrei essere capace di scriverla io, una cosa così potente, così devastante dal punto di vista emotivo, con un impianto narrativo così ben costruito, una voce narrante così bella, inaffidabile e crudele. Lo strazio delle ultime scene, la consapevolezza — ribadita — che non ci sarebbero stati bis, nessun ritorno sulle scene, Hannah Baker non è sparita, non ha finto la sua morte, non è scappata, non c’è mistero. È morta, sepolta, non tornerà mai più.
13 Reasons Why è una serie televisiva, ma prima di esserlo era un romanzo. Uno di quelli che la critica letteraria nostrana non tocca neanche con un bastone molto lungo, perché da tempo si è deciso di escludere la narrativa Young Adult da un esame qualitativo. (Solo Robinson, ultimamente, ha deciso di dare spazio a questo filone; gli effetti, se ce ne saranno, si devono ancora sentire.)
In questi giorni, fra le varie polemiche interne al mondo letterario italiano che interessano solo il mondo letterario italiano sono rimasta particolarmente colpita dal dibattito che si è creato intorno a un articolo di Gilda Policastro che utilizza La più amata di Teresa Ciabatti per lanciare un j’accuse velenoso ma forse un po’ decentrato contro la critica letteraria colpevole, nell’opinione dell’autrice, di glorificare per amicizia un libro insulso e scritto in maniera piatta.
Non voglio entrare nel merito del libro di Ciabatti. A dirla tutta, non voglio neanche entrare nel merito dell’articolo di Policastro che appunto, ho trovato fuori fuoco: se il problema della critica letteraria è l’eccesso di volemose bene, l’unico antidoto è fare il proprio lavoro di critici in maniera equanime, recensendo tutto in maniera equilibrata e tutti come se fossero degli estranei. Se un libro non ti piace, se lo trovi inadeguato, dillo. La cosa che ho trovato più interessante, come dicevo, è il dibattito che ne è seguito, nel quale si è sollevato un punto importante: ovvero l’ossessione della critica italiana per la letterarietà del testo, che si identifica in un italiano fiorito, manierato, anticato. Non penso sia un caso che nel suo post su Vibrisse Alberto Cristofori (che pure affronta l’argomento in maniera equilibrata) tracci una categorizzazione delle opere letterarie italiane interamente basata sul passato, come se l’innovazione linguistica avesse subito una battuta d’arresto intorno agli anni ‘70.
La mia percezione è che gli addetti ai lavori dell’editoria italiana, e in particolare gli scrittori all’inseguimento del Grande Romanzo Italiano, soffrano di quella che si potrebbe chiamare Sindrome dell’Addio ai Monti, in omaggio al monologo interno di struggente bellezza e strepitosa orchestrazione che Alessandro Manzoni mise in bocca (o meglio: in testa) a Lucia Mondella, contadina lombarda probabilmente analfabeta che tutte quelle sillabe in fila non le aveva viste mai e nella vita reale forse si sarebbe espressa in dialetto strettissimo. I Promessi Sposi, pur essendo basato su eventi reali, se ne frega del realismo, della verosimiglianza e dell’aderenza al linguaggio del tempo che descrive: prende una vicenda canonica (innamorati divisi, equivoci, disavventure, nemici, alleati ambigui, donne fatali, lieto fine) e ci costruisce intorno un capolavoro della letteratura, leva tutti i paletti, tira su il volume dell’amplificatore, i cattivi sono orrendi, i buoni sono purissimi, la Monaca di Monza è una delle poche concessioni all’ambiguità dell’antieroe che caratterizza la letteratura contemporanea. In questo contesto di letteratura atletica, l’addio ai monti di Lucia è perfettamente contestualizzato. Il problema, compagni della mozione Manzoni, è che Manzoni è morto, l’Ottocento è finito e il linguaggio si è evoluto, e comunque dentro I Promessi Sposi ci sono la peste, la dominazione spagnola e la Divina Provvidenza, che come deus ex machina è quantomeno impegnativa, diciamo. La storia c’è. È cambiato il modo di raccontarla.
Il punto a cui sto cercando di arrivare è che la “letterarietà percepita” del linguaggio, in sé, non solo non può essere l’unico metro di giudizio di un’opera, ma nemmeno deve esserlo. Perché la funzione della letteratura è prima di tutto raccontare al lettore una storia che lo coinvolga, che lo appassioni, che lo intrattenga, che lo emozioni, e che se possibile lo cambi nel profondo, gli modifichi l’umore, gli dia la sensazione di aver partecipato alle vicende umane di persone che ha percepito come vere, le ha sentite respirare, le ha amate, odiate, mandate affanculo. In altre parole — e qui parlo da lettrice, non da autrice — se sto leggendo un libro non voglio vedere la mano dello scrittore che mi fa i barbatrucchi per farmi vedere quanto è bravo. Voglio rimanere ipnotizzata mentre lui mi avvolge nella tela della sua storia come se dovesse mangiarmi, e solo alla fine, mentre mi spiccico di dosso i rimasugli, dire: porca miseria che bomba, bravo. La scrittura — e per estensione, la lettura — è incanto, è sospensione, è andare via. È un patto che fai quando apri un libro e cominci a leggere: io ti ascolto, ma tu devi farmi dimenticare che esisto.
Inseguire un certo tipo di letterarietà a ogni costo espone al rischio di perdere di vista questa missione elementare. Una buona storia, personaggi credibili, vite che abbiamo voglia (o terrore) di vivere. Tutti i miei autori preferiti scrivono così, spingendomi con la testa sotto l’acqua finché non mi crescono le branchie. E non parlo solo di autori contemporanei, ma anche e soprattutto di autori di classici: Giro di vite di Henry James è una storia di fantasmi, o di nevrosi, o entrambe le cose. È scritto con la voce tremolante e nervosa di una ragazza distrutta da eventi soprannaturali o forse dalle sue stesse illusioni, diventate paranoia. Rosemary’s Baby è una storia di possessione demoniaca che fila via dritta senza perdersi per strada, e riesce a parlarmi della condizione della donna negli anni ’60 meglio di mille pamphlet sull’autodeterminazione. L’età dell’innocenza di Edith Wharton è una grande storia d’amore negato e oppressione sociale. Le relazioni pericolose costruisce la sua narrazione su un mosaico di voci narranti ognuna diversa dall’altra e tutte perfettamente verosimili.
Questo chiediamo, ai libri: non di affaticarci, ma di ammaliarci. In questo, mi sento vicina alle conclusioni di Alessio Cuffaro, nella sua risposta a un post di Giulio Mozzi:
“[…] la scrittura dovrebbe cercare di toccare il cuore del mondo più che rendere più grande e perfetta la letteratura. E cos’è allora questo cuore del mondo? Può essere qualcosa di diverso dall’uomo? Direi di no. Il cuore del mondo siamo noi, è il nostro cercare un senso, è il nostro modo maldestro di affrontare i giorni di cui disponiamo. Il cuore del mondo è l’empatia di specie.”
Nelle mie conversazioni con gli intellettuali italiani che conosco, quelli che hanno più o meno la mia età e sono figli della stessa cultura pop — Cecchetto, Deejay Television, Drive In, Bim Bum Bam, i film della domenica pomeriggio su Italia 1, MTV trasmessa più o meno clandestinamente dalle TV locali negli anni ’90— sento spesso parlare della letteratura come un’attività faticosa, che ti eleva in proporzione alla sofferenza che ti provoca. La lettura “facile” viene schifata, ancora di più l’emozione immediata. Ma cos’è che rende una lettura “facile”?
Non so rispondere a questa domanda se non con una riflessione personale: non sono mai riuscita a finire Twilight, non sono andata oltre la terza pagina di Fifty Shades of Grey (regalatomi in un impeto di entusiasmo da un’amica che l’aveva amato moltissimo), non riesco ad appassionarmi alla meccanica ripetitiva e al conservatorismo sociale dei romanzi di Nicholas Sparks, aborro la natura frammentaria e stereotipata delle fan fiction elevate a prodotto editoriale. Per me quelle non sono letture “facili”, sono una Via Crucis per il cervello, che per tutto il tempo pensa che potrebbe leggere cose più divertenti, più interessanti, più sovversive e soprattutto scritte molto meglio. Questo non per snobismo, ma perché con gli anni il mio gusto si è raffinato, di libri ne ho letti tanti, e ho capito che morirò prima di aver letto tutto quello che volevo. Alle mie letture chiedo un minimo di sorpresa.
Dato tutto quanto sopra, una lettura “facile” — che mi avvolge, che mi rapisce, che si mangia le ore destinate al sonno — mi sembra un segnale di bravura del narratore che non mi sento di mettere in discussione applicando all’opera una critica a visione limitata che misuri solo la presunta letterarietà del linguaggio ignorando del tutto l’impianto narrativo, o che glorifichi un’opera solo perché “scritta bene”, a prescindere dalla capacità del narratore di costruire una vicenda. In questo, forse, risiede il punto più interessante dell’articolo di Gilda Policastro, un punto che ho in parte affrontato tempo fa in un altro post su Medium, e cioè quale sia il valore intrinseco dell’autobiografia in letteratura, se ne esista uno, se la “storia vera” — per il suo contenuto di emotività nuda — renda un’opera più interessante anche sul lungo periodo oppure, per un effetto voyeuristico, solo ai suoi contemporanei. Quello sarebbe davvero un territorio da esplorare, perché gli esempi virtuosi non mancano.
Tutto quanto sopra è un dibattito che interessa solo noi, gente che scrive, legge, edita, traduce, critica la letteratura. Il mondo esterno, identificato (in maniera ottimistica) come “Le mie cugine che leggono moltissimo e in maniera indiscriminata, senza distinguere fra After ed Elena Ferrante” oppure (in maniera pessimistica) “Case senza nemmeno un libro dentro”, vive felice anche senza le nostre discussioni: e continua a leggere poco, pochissimo, perché nessuno ha voglia di applicare ad After gli strumenti critici che si applicano ai testi che rientrano nella strettissima definizione di “letteratura” ritenuta degna di recensioni strutturate. È una perdita di tempo, forse, perché le lettrici di After la critica letteraria non sanno manco dove stia di casa. Ma è un esercizio utile, quando è possibile farlo, e doveroso, quando in gioco — in ultima istanza — c’è l’alfabetizzazione di un paese.
Per rispondere alla domanda di Giulio Mozzi: “Perché alla letteratura si chiede di impoverirsi, mentre altri media continuano ad arricchirsi?” Forse è perché gli “altri media” non hanno paura di essere emotivamente coinvolgenti, diretti, nudi; di fare affidamento sul colpo di scena, il trucco di regia, l’avvolgimento totale del pubblico, senza preoccuparsi di dare sfoggio di arte per l’arte ma preoccupandosi invece moltissimo di fare sì che l’arte sia funzionale alla narrazione. Se 13 Reasons Why sta avendo successo, se funziona, se è un’opera che riesce a toccare le persone, non è solo per il tema, i personaggi o la storia: è il tema, i personaggi, la storia, com’è narrata, le scelte visive, la fotografia, l’organizzazione del racconto, la crudezza delle scene, la volontà di non sottrarsi all’orrore senza scadere nel grottesco, la capacità di non tradire gli esseri umani di cui si occupa riducendoli a cartoline. La capacità di fare altrettanto in narrativa è un punto a cui tendere, non qualcosa da rifuggire nel nome della Letteratura del Tempo che Fu, della Bella Lingua e di Lucia Mondella poetessa a sua insaputa.
