陳波兒：社會主義電影事業中的女權主義（中篇）｜第三文藝
王政，密西根大學婦女學系
譯：24601
在中國早期電影研究中，有關「女性問題」的探討往往只存在於電影文本內部，而在電影史中，女性不是缺席，便是可有可無的「戲子」。女性學學者王政於此將敘述30年代演員陳波兒的一生，重新發現當時的女性主義者如何通過電影改造資本主義與父權制。他旨在通過這段被遮蔽的歷史，揭示革命後（或反革命時期）的知識生產中，存在著超越明顯性別偏見的更深層次的問題。
原文授權發於知乎專欄巨浪文學社，逆瀾加以轉載。
本文譯自王政教授的著作《尋找國家中的婦女：中國社會主義女權主義革命（1949–1964）》，第五章。部分引文摘自作者的中文文章〈女權尋踪 — 陳波兒與中國社會主義電影範式的創立〉，原載論文集《性別與視覺：百年中國影像研究》，王政，呂新雨主編，復旦大學出版社， 2016年。限於篇幅，此中譯版沒有包括英文原作中的註釋。譯文經王政教授校對，授權發於知乎平台。
前言
本章展現的是女權主義革命藝術家陳波兒的生平與成就。筆者的歷史敘述，意在突出國家女權主義者們通過社會主義文化生產來改造父權制社會的努力。在全國婦聯通過《中國婦女》等主流刊物推動文化改造的同時，電影界的女權主義者們也在追求同樣的目標，她/他們的熱情毫不遜色，同時擁有著更強大的媒介。對她/他們而言，電影是改造中國「封建文化」的重要工具，因此，電影也是作者探究社會主義女權主義者鬥爭的中心場域。本章和下面兩章調查了在社會主義文化領域革命中，電影界對五四新文化遺產的複製、改造、傳播、和最後被終止這個歷史過程中的政治鬥爭。這部分敘事從時間和歷史語境上，與全國婦聯的鬥爭故事相呼應，勾勒出國家女權主義者在文化領域的獨特較量。對社會主義女權主義文化革命先驅陳波兒的一生的彰顯，旨在揭示這段被遮蔽的歷史。
陳波兒的人生被歷史遺忘，恰恰象徵了社會主義女權文化戰線的被抹殺。儘管她是新中國早期電影界最重要的人物之一，但國內外的電影研究對她卻鮮有興趣。作為三十年代的一位著名影星和女權主義社會活動家、1946年中國第一個國有電影製片廠的黨總支書記、以及建國初期中央電影局藝術部的主任以及北京電影學院的創始人，陳波兒為塑造社會主義電影做出了重大貢獻。此外，她留下了大量的影像和文字記錄。學術界對社會主義電影史上這樣一位重要人物的忽視，反映出在革命後（或反革命時期）的知識生產中，存在著超越明顯性別偏見的更深層次的問題。她被系統地抹去的根源，將在後面的章節中進一步分析。接下來筆者將介紹她的生活和工作，以闡明為什麼陳波兒值得關注。
革命藝術家的實踐與開拓
1936年，陳波兒擔任了電影《生死同心》中的女主角趙玉華。電影以北伐戰爭為背景，曲筆讚頌革命。影片中女主角因未婚夫被誤判為革命黨入獄，在營救未婚夫的過程中加入了革命隊伍。然而，陳波兒對她本人所飾演的角色並不滿意：她批評電影中「戀愛革命」的五四時代主題已經過時，並呼籲觀眾加入到抗日救亡的行列中來。在上海這樣的大都市，受過教育的女性已經享受到了戀愛和擇偶方面的自主權，這也是五四女權主義的一個重要目標。如今，隨著日本加緊了侵略的步伐，抗日救亡必須代替愛情和性成為年輕女權主義者們事業的重心。這種重心的轉移是由歷史的時空具體性所決定的，其社會性別含義則有著驚人的進步意義。陳波兒對這部影片的批判，使我們進一步理解了共產主義革命對她和同時代女權主義者們的吸引力。
儘管在許多女權主義學者的定義中，民族主義運動是以男性為主導的，但中國女性大量參與了抗日救亡運動，打破了這一社會性別定義。現代女性追求突破社會性別界限，在過去一直是男性專屬的空間裡爭取平等的權利。當像陳波兒這樣備受矚目的女性在中國救亡運動中發揮重要作用時，她們改寫了社會性別空間的規範，重塑了自己的社會性別主體性。在政治舞台上，陳波兒等精英女性借助民族主義運動的載體，以多種形式和媒介來展示新式的社會性別表演。
陳波兒在參加中國共產黨之前，便廣泛參與了社會活動。她在1935年加入了上海婦女界救國會，並組織領導了婦女俱樂部，推動上海的救亡運動。 1936年底，她作為上海婦女兒童綏遠慰勞團的團長，為前線帶來了上海市民的捐款，並為官兵舉辦了演出。返回上海之後，她又參加了抗議國民黨政府逮捕抗日救亡「七君子」的行動。她與宋慶齡等12位知名人士一道奔赴蘇州高等法院，要求與「七君子」一同入獄。除了在公共場合參與的這些因跨越性別邊界而引起關注的政治活動，陳波兒還承擔了一些不顯眼的傳統女性的工作，以支援前線的戰士們。 《婦女生活》雜誌主編沈茲九介紹道：「她不但是一顆挺亮的明星，而且是一個女戰士。記得『八．一三』以後，她常常從攝影場裡，偷偷地跑到何香凝先生家裡，來尋取業餘的抗戰工作，因為那時候何先生是中國婦女慰勞總會上海分會的主席。她的家，也是上海婦女抗戰工作的集中地。我們常常可以看到這位耀人眼睛的星兒，也會默默地趕縫著戰士的寒衣，或兩手靈活地捲著繃帶，揉著棉花球，等到傍晚，她也隨著大家，跨上大卡車，到東線戰場去慰勞英勇的將士。」報導中，陳波兒因打破階級界限、從事一般為上層家庭女傭所幹的手工勞動而獲得了讚揚，這體現了她自我消除精英特權、追求階級平等的理念。女記者們在各種媒體上對陳波兒的報導表達了她們對她的尊敬和愛戴，到1937年她已經是全國聞名的社會活動家。
陳波兒私生活的大部分內容連愛八卦的小報都沒能揭開。這些小報大多八卦她丈夫的財富和對她的拋棄，但沒有人猜到任泊生參與了中共的地下工作，這需要他經常缺席並保持低調。陳波兒生活中的一場刻骨銘心的悲劇被隱藏得更深。 1935年初，她與丈夫和兩個年幼的兒子在香港時，脾氣暴躁的任泊生將他們一歲的孩子毆打致死。這位心碎的年輕母親帶著她僅存的兒子回到了上海，並雇了一名保姆來照顧他。他們的朋友被告知嬰兒死於突發性疾病。這個無法訴說的悲劇給她的婚姻留下了深深的傷痕。
陳波兒繼續著演員的工作，寫政治文章，為救亡事業而奮鬥。依靠保姆的幫助，她承擔起了撫養兒子的責任，同時也塑造了自己作為一個獨立的社會活動家、藝術家和女戰士的身份。她的生活完全獨立於她出生的家庭、她丈夫的家庭和她的婚姻。在女權主義和民族主義的影響與啟發之下，許多像陳波兒這樣受過良好教育的女性從閨房走向了社會。在20世紀初的中國，這兩種意識形態有力地結合在一起，塑造了新的女性主體性。而對陳波兒來說，還有馬克思主義提供的批判性稜鏡，使她理解了周圍的世界，並思考自己在其中的角色。改造和反抗這兩個關鍵詞，連接起她所擁抱的各種意識形態，成為一位革命女權主義者存在方式的內在邏輯。
陳波兒於1937年8月秘密加入中國共產黨。 1938年底，黨將陳波兒派往延安，這個根據地被廣大左翼進步青年視作抗戰的中心與革命的搖籃。早在1937年，陳波兒在北京曾觀看過美國記者斯諾拍攝的延安生活紀錄片，自那時起，她便對延安充滿了嚮往。她把兒子留在重慶的寄宿學校，隻身前往延安執行特別任務。
陳波兒被任命為戰區婦女兒童考察團團長，名義上的任務是考察華北戰區婦女兒童的狀況，建立戰地和後方婦女間的聯繫。考察團6名女成員於1939年1月離開延安，穿過一道道封鎖線，經山西、河北、河南、陝西，最後抵達重慶，歷時一年零三個月。沿途蒐集情報，組織村民學習班，並協助地方上的抗戰工作。在艱難危險疲勞的考察途中，陳波兒寫了一系列報告郵寄到當時已從上海遷往重慶的《婦女生活》雜誌，其中三篇文章被雜誌收到並刊登了。這些文章表明這一年多戰區的見聞和體驗對陳波兒的人生以及她以後的藝術創作產生了深遠影響。在一封信中，她介紹了考察團的宗旨：
在敵人計劃掃蕩華北而瘋狂地進攻之下，我整個華北戰區，尤其是婦女和兒童，他們遭受了敵人殘酷的屠殺和蹂躪，其中不少悲慘的英勇事蹟。我們準備走遍整個北戰區，去蒐集一些材料，反映到後方，廣播到國際，同時，對戰區裡的婦女和兒童，作一番深刻的了解，希望在我們的努力中，把全中華民族的婦女兒童都緊緊地聯繫起來。
在長篇報導《三個小腳代表印象記》中，陳波兒興奮地描述了農村婦女是如何「擔負起民族復興和婦女解放的雙重任務」，並「從極封建的農村家庭昂頭走出來」的。她對三位50多歲的小腳農村婦女幹部做了深度訪談。文章中既有作者對她們的觀察，也有大段訪談內容，使讀者能直接聽到這些普通農村婦女的聲音。這篇報導可說是一份民族志的記錄，展現了根據地婦女是如何通過參加抗戰而改變了農村的社會性別習俗，重新組織了村落制度結構以及家庭生活。它說明了共產黨內的女權主義者在草根的組織工作中，堅持通過救亡和婦女解放的「雙重任務」來動員和賦權農村婦女。
三位小腳婦女代表之一的縣婦救會主任張樹鳳說：
「抗戰前的我，真糊塗該死，我不知怎麼才叫『人』……抗戰真是抗得好，把很多的農村都抗出人氣來了，不說旁的，我就是其中一個……我們參加了婦救會，把抗日工作做上手，自然的就少受好些囉嗦事，在家裡就先平等了，丈夫反正他也有農救會，也得明白道理，好歹幫助妻子解除一切家庭的不平等，減輕我們的負擔也抽出功夫做工作，家裡的事沒見亂，還是有條有理，誤不上什麼，自己也升高地位，燒飯養孩子的老婆也跟國家有關係了。誰也不喊我老婆子，總是主任部長的喊。」
另一位代表縣組織部長耿如璋對陳波兒說：
「我們華北，今兒的婦女解了放，自了由，村子誰也不瞧見有人纏小腳，到處瞧見婦女活動，工作熱鬧，跑山路做宣傳，一走七八十里不算，還翻山，連山溝小道的娘兒們都在組織上拿出了力量……華北的娘兒們都從茅屋裡出來了。」
另一位縣組織部長張青雲強調婦救會做的事情一點不比男的差：
「娘兒們走出來做國家大事了，居然挨了兩年下來，做出的事情，並不弱於男人，打破了向來瞧不起娘兒閨女們的那些眼睛。」
陳波兒以清晰的女權主義視角，介紹了農村婦女如何把抗戰工作看作是在父權制家庭和村子裡突破社會性別藩籬的良機，「走出來」享受在社會空間中的活動。工農婦青兒各類組織的建立，使困於家庭內的農村婦女有機會開拓了自己的行動空間和社會交際網絡，闖入了傳統鄉村社會中專屬於男人的領域，挑戰了傳統的社會性別規範。這些農村婦女們嫻熟地使用的詞語，如「做一個人」，「婦女解放」，「自由」，「抗戰」等，顯示出她們積極地掌握了一套政治詞語，這套語彙交融著五四女權主義的理想和把救亡與改造社會及人際關係相結合的中共版民族主義。農村婦女運用這套語彙表達的是根據地抗戰時期共產黨婦女工作形成的新主體性。在這篇熱情洋溢的文章中，陳波兒不僅描繪了農村婦女生活和心靈的轉變，也詳細講述了她自身觀念的改變。
面對這些堅強、能幹、充滿英雄氣概、具有鮮明政治覺悟的農村婦女，陳波兒深受震撼。她成長於城市精英階級，先前習慣於把底層婦女想像成被動的受害者，等待著知識女性的解放和提升。她帶著毫不掩飾的喜悅讚歎「華北的婦女怎麼進步得這樣驚人」，把這篇報導變成了對農村婦女真誠的讚美詩。陳波兒筆下的三位婦女生活中許多感人的情節，都是通過細節手法形像地描繪出來，猶如電影鏡頭一般。例如，為了參加遠方的一個重要會議，這些小腳婦女代表們不顧在冰冷的土路和積雪覆蓋的山路上行走的困難，她們一次又一次地絆倒，最後不得不在冰凍的地面上爬行，從雪坡上滾下來，到達目的地時渾身都是傷。這些畫面深深地印在了陳波兒的腦海裡，日後她在自己的電影中再現了這個令她刻骨銘心的歷史場景，那就是《中華女兒》裡女主人公受傷後堅持爬山返回隊伍的一組長鏡頭。
這篇紀實報告寫於1939年底至1940年初，比毛澤東延安文藝座談會講話早了兩年。指出這個時間差是為了說明：陳波兒不是在延安被整風後才力圖去揣摩領袖的意圖來表現工農兵的，而是這一年多與農村婦女風雨同舟的戰地經歷給了她心靈的洗禮，抹去了城市精英居高臨下的心態，使她真誠地謳歌這些普通農村婦女。如她在文章中激情地寫道：
「在敵後方農村小腳娘兒們，那樣為民族為婦女解放的艱苦奮鬥精神，實在是抗戰中最寶貴的詩篇了。的確，她們在婦運的歷史上可算寫下了最鮮明最燦爛的一頁。 」
陳波兒在接受了來自抗戰中農村婦女的堅不可摧的精神洗禮後，形成了一種強烈的信念，即藝術再現應該忠實地表現正在形成的女英雄主體性，否則，她們的聲音將會被埋沒，不為她們社群之外的世界所知。 《三個小腳代表印象記》的報導，標誌著這位來自城市精英階級的藝術家開始有意識地協助下屬群體進入主流話語。 20世紀八十年代，印度後殖民主義女權主義學者斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）提出了「下屬群體無法言說」的論點，表達了國際左派學者對底層人群在複雜的權力關係中如何發聲的關注；而陳波兒從本篇報導開始的創作實踐，則遙遙領先於20世紀後期國際學術界的理論探討。幾年後，她找到了一個更強大的媒介-電影，來表達她的創作激情並實現她的理想與使命。
1940年，考察團到達重慶，陳波兒把她8歲的兒子接回了延安。這以後的歲月標誌著她人生的新篇章。在延安的文化生活中，她以導演和劇作家的身份參加了多部新劇，成為一名活躍而傑出的人物。延安最具影響力的話劇《同志，你走錯了路了》第一次描寫了共產黨內部的政治鬥爭。對於這個以軍事和政治為主題的作品，陳波兒採用了幾種創新的做法。為了在藝術創作上實行群眾路線，劇中百分之九十的演員都由她從有豐富戰爭經驗的官兵中招募，他們都來自工人階級或具有農村背景。除了在舞台上表演自己的生活，演員們還被邀請修改劇本，尤其包括劇本中的對白。她還嘗試了集體導演的方法，在軍官的參與下成立了一個導演小組。這種機制意在改變藝術家的個人主義傾向。群眾路線和集體主義提高了該劇的藝術質量，許多人評論這是第一部融入工農幹部本色語言與方言的話劇，舞台上的戰士舉手投足一言一語第一次不帶城市知識份子的腔調。導演該劇的經歷為陳波兒提供了寶貴的學習經驗，尤其是掌握了引導來自社會底層、缺乏學校教育背景的業餘演員進行藝術表達的方法。她在對士兵和農民的文化再表現方面的開拓性的實踐，被新中國早期的許多文藝工作者所效仿。
陳波兒在延安榮獲了模範工作者、模範黨員、文藝界甲等獎等榮譽。同時在延安的作家丁玲的回憶向我們解釋了陳波兒脫離影星身份後依舊受人愛戴的原因：
「她的身體很不好，她吃的是大灶飯（有些文化人是吃中灶飯），可是她很自然地愉快地生活著，從來沒有聽到她一點對生活不慣或不滿的反映。據我所了解，那時在延安從外面來的文化人和有些地位的知識分子像她這樣是很少的。因此，使得我從波兒同志那裡得到一個良好的印象，我感到她是有修養，很實際，是能擔負得起工作的人物。」
這位昔日影星和其他人一樣住在延安的窯洞裡，沒有特權。她患有心臟病，在延安落後的醫療條件下無法進行診斷與治療。排練時，她暈倒過好幾次，但醒過來後，她便馬上回到緊張的工作中。雖然這個藝術家和知識分子的群體常常有相互間的個人恩怨齟齬，但從沒有一篇回憶錄流露過對陳波兒的不滿；相反，在筆者訪談過程中，一提起陳波兒聽到的就是異口同聲的讚揚。魯明從小在延安就認識陳波兒，他強調在延安沒有任何關於陳波兒的流言蜚語，甚至稱讚她是個完美的人。 1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上作了著名的演講，隨後拍下了集體照。這張照片是她在延安享有受人尊敬的地位的一個證據：身材嬌小的模範人物陳波兒和女畫家張悟真端坐中間，她們兩人的身旁便是毛主席和朱德將軍。
當今，無論在國內外，提起延安時期人們一般記得的是中國共產黨的整風運動，期間許多共產黨員因為「不正確」的觀點而受到懲罰或迫害。對毛澤東在延安文藝座談會上的講話，人們也常常強調那是為了規訓知識分子和掌控藝術創作。然而，陳波兒的故事揭示了這種主流敘事的缺陷。她並沒有被黨的領導人強迫進行政治和個人思想上的改造，被迫去在文學和藝術創作中表現工農兵；她對自我和社會的認知是在參加上海左翼藝術活動中逐步形成的，而在聽到毛澤東演講之前，她已在戰火中的農村進行了15個月的實地考察，這進一步轉變了她的觀念。為了承擔改造客觀世界的任務，她自覺地改造了自己的主觀世界。早在她描寫農村的革命婦女時，陳波兒已經先於毛澤東表達了有必要對在革命戰爭的熔爐中鍛造出來的新的主體性進行藝術再現的觀點。
陳波兒對無法發聲的群體的文化再現的實踐，是她改造中國社會文化中根深蒂固的等級權力關係的革命工作的有機組成部分。事實上，這樣的實踐只能由堅信文化生產的社會改造力量的藝術家創造出來。研究中國文學的學者羅靚在對中國話劇創始人之一的田漢的研究中指出，自二十世紀初，中國前衛藝術家就創造了緊密聯繫社會現實的表演藝術，而「走向民眾」是這些藝術家們美學和政治訴求的內在原則。唐小兵在對中國街頭劇運動的歷史研究中，梳理了在三十年代，尤其是在抗戰時期，作為一種「範式的發展」出現的「公共戲劇」。他著重說明：「在這個歷史時期，對處於危機中的民族的奉獻是街頭劇運動和其它許多藝術活動最基本的內涵。這種奉獻決定了現代中國的真正的前衛藝術家必然嚮往在動態的創作過程中既改造觀眾也改造藝術實踐者。」
早已被二十世紀初前衛藝術精神浸潤的陳波兒並非一個孤例。她的與眾不同之處在於她堅定的女權主義覺悟使她更加關注「民眾」中的下層婦女，並將更多精力投入到改造充滿社會性別含義的「封建文化」中去。無論如何，在20世紀40年代早期，共產黨人仍然處於政治、軍事和文化的邊緣，遠遠沒有獲得可以壓制藝術家「自由表達」的國家權力。把毛澤東的延安講話放在陳波兒認識的發展和主體性的轉變的軌跡中，可以使我們對它獲得一種更加接近於那個歷史環境的理解，而非是在後毛時代出於對中國共產黨威權國家的譴責的慾望所引發的那種解讀。延安文藝座談會絕非這位偉大領袖為了控制黨員和利用藝術家的創造力而在他個人頭腦中產生的獨白，而是他對共產主義文藝工作者創新實踐的理論化。他令人信服地闡述了陳波兒等革命藝術家長期以來所共享的文化革命的願景。從這個意義上說，他是在向那些甘願放棄城市特權、跑去荒蕪的偏僻山村住窯洞的皈依者們佈道，目的是實現他們改造中國的夢想，無論這個夢想會有多少種不同的版本。對於延安的共產主義藝術家們來說，接受毛澤東講話中熟悉的教義以及所表達的清晰的使命感，其實際作用是確認他們在一個想像的或真實的共同體中的身份，這是一個革命文化改造者的共同體。毛澤東講話的影響和意義，必然會隨著聽眾和傳播背景的變化而變化，下面幾章將進一步闡述這一點。
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