Спогади про Порфирія Мартиновича
Опанас Сластьон
--
26. Значення Мартиновича для українського мистецтва
Ні один народ Европи через своє старе малярське мистецтво не ознайомив так докладно культурний світ із різними істотними типами, природою, будівництвом, проявами громадського життя, костюмами й найдрібнішими рисами побуту, як це зробили в свій час голяндці. Кожен із нас, завдяки їхнім жанровим картинам ніби вже бував там у них колись і знає ту Голяндію. А це через те, що, починаючи майже з кінця середніх віків, голяндські художники з дивовижною спостережливістю та правдивим захопленням зуміли розказати всьому світові про свій народ, його духовні інтереси, громадське та родинне життя. В своєму малярстві вони не дуже вважали на різні ефекти освітлення, гру, блиск та яскравість фарб, — це дозволяли собі лише два їхні великі художники, — головне в них було передача самих життьових типів своєї раси. Але як же вони їх передавали і які типи!.. Правда, дехто з них, у погоні за повсякденним буденним життям, іноді переходив у своїх темах межі загальної чемности, але це були лише випадкові явища, і через те про них розводитись нічого.
Мені здається, що в українському мистецтві з подібними надзвичайно важливими завданнями почав цілком свідомо й успішно виступати високоталановитий наш художник П. Мартинович. Він показав своїми дивовижними працями, — але без найменшого натяку на вульгаризм голяндців, — справжню стару істотну Україну минулого віку. Мартинович — найкращий, вдумливий художник — етнограф, а до того ще й великий, вправний майстер — віртуоз рисунку. Такі праці, як портрет Хведора Мигаля, М. Бруні та автопортрет — найкращий тому доказ. Він своїм уважним ставленням до своїх об’єктів і щирим любовним захопленням ними безперечно нагадує старих майстрів-голяндців. У Мартиновича так само — ні ефектів освітлення, ні яскравих фарб, ні придуманих контрастів світо- й цвіто-тіні. Він суворо обмежив свій вибір тем, віддавши цілковиту перевагу расово-типовим портретам українських селян та численним рисункам їх інтересних типів одягу (жінок та дітей у роботах Мартиновича зустрінемо невеличку кількість). У творах Мартиновича немає емоціяльних сцен, а також героїчних чи історичних тем.
Шаленої казкової фантазії або передачі настроїв і переживань, чи навіть складних композицій — так само в його ми не побачимо. Мартинович суворий спостерігач життя українського села в його найтиповіших представниках минулого віку.
Ще не зійшовши з шкільної лави, за свій надто короткий період художньої продукції, Мартинович все ж таки встиг цілком влучно і сумлінно розв’язати поставлену собі, першу по черзі в низці інших важливих завдань, проблему — показати основні художньо-історичні типи старо-українського племени з їх одягом і взагалі побутом. Оця нова художньо-історична, типологічна етнографія була найважливішим стимулом до широкого розвитку його великої й високо-якісної художньої продукції. Художньо-аналітичне сприймання та суворе студіювання поодиноких типів села дало йому згодом блискучу можливість творити вже синтетичні образи. Тут, у сфері творчости Мартинович піднявся ще вище, ніж у своїх студіях.
Його праці цього роду — це скарби, що ми їх дуже мало знаємо і лише тому недоцінюємо. Це — не бездушний, хоробливий фотореалізм хоч би такого загально-відомого голяндського художника, як Герард Доу [59], що по три доби сидів над виписуванням держална від мітли або по п’ять днів виписував невеличку п’ясть руки і т. д. Ні, темп роботи в Мартиновича надзвичайно швидкий, і через те його реалізм унормовано-здоровий, художньо-досконалий. Це — справжні людські документи минулого.
У цьому розумінні Мартинович щільно прилучається до плеяди старих українських малярів-етнографів, що зоставили нам свої важливі праці. Поміж ними є чимало таких майстрів, що прізвища їх невідомі, але речі, що вони зоставили, мають для нас виключне значення. Пригадаємо тут далекого попередника Мартиновича, маляра XVIII віку Тимофія Калинського, що 1778–1782 р. зробив щось близько трьох десятків надзвичайно цінних, величеньких (до 30 см) акварелів фігур у костюмах — городських козаків, запорожців, міщанства, поспільства й степового та чернігівського («Литовського») селянства. Всі ці акварелі цінні не тільки своїми історичними костюмами, а й своїми справжніми українськими типами тих часів.
Кальки з акварелів Т. Калинського у свій час (ще у XVIII в.) були приложенідо відомого рукописного «Топ. описания Черниговского наместничества», А. Шафонського. Оригінали цих акварелів, ще в половині XIX віку переховувались у сховищах «Исторического Общества» в Москві. А зроблені з них кальки для А. Шафонського і зараз можна бачити в бібліотеці колишнього Харківського університету. Ні ті, ні другі ще й досі не опубліковані, бо перемальовані з них рисунки якимсь московським партачем у 40-х роках минулого віку для видання Болянського «Летописное повествование о Малой России», А. Рігельмана 1778 р. ніяк на оригінали не схожі. На жаль, у харківській збірці деяких кальків очевидно бракує, бо там їх усього 21, а в Рігельмана — 26–27. Тим. Калинський так підписав свою збірку: «Для исторіи Малоросійской срысованы Тимофеем Калинским». Далі йде цей підпис латиною, а нарешті добавлено — Saporogos Spectant.
Як широко в свій час були відомі малюнки Тимофія Калинського доказує той факт, що Чернігівська школа малювання у XVIII в. робила з них копії, як клясні завдання учням. Один такий зошит у трохи зменшеному вигляді і розмальований аквареллю ще й тепер переховується в бібліотеці «Румянцевського музею» в Москві. Звичаї малювати на образах портрети, фігури або й цілі сім’ї в сучасних костюмах, ведеться на Україні ще з часів Х-ХІ віку («Кодекс Гертруди», «Ізборник Святослава» і т. д) до XVIII в. включно. У XIX в. з’явився вже цілий ряд справжніх етнографічних альбомів окремих сюїт і безліч окремих робіт подібного характеру.
Щоб довести безпереривність етнографічної традиції в українському малярстві, треба ще згадати двох попередників Мартиновича. Перший із них, старіший від Т. Калинського на цілих 50 років, працював ще до початку народження української етнографії. На превеликий жаль прізвище цього прекрасного майстра покищо невідоме, бо він не підписався на своїх чудово виконаних працях. Я маю на увазі сім образів його роботи, що переховуються в т. зв. «гетьманській церкві» у Сорочинцях, збудованій 1732 р. Д. Апостолом. На цих семи образах усі дійові особи змальовані в тодішніх українських костюмах, а на образі «Вхід у храм» намальовано Д. Апостола з жінкою та близькими гетьмана. Це цілком портретна ікона; тут і руські кокошники, і українські кораблики, і німецькі та французькі костюми та зачіски. Сама маленька Марія теж намальована в українському костюмі, з віночком на голові, в червоних сережках та червоних сап’янцях. Для історії українського костюма, а також і для розвітку малярського мистецтва на Україні ці речі мають велике значення. На жаль, ці роботи й досі також нігде і ніким не описані й не опубліковані.
Згаданий майстер сорочинських образів, відомий нам потретним малярством тільки заможних кляс, тоді як третій попередник Мартиновича майже виключно свою художню увагу присвятив селянству. З початку XIX віку дійшло до нас шість великих етнографічних альбомів доктора Де-Ля-Фліза, про які ми й хочемо дещо коротенько сказати. Ці альбоми акварельних малюнків, із широкими до них поясненнями, не зважаючи на відсутність у них доброї мистецької вправности, все ж цілком захоплюють глядача, бо з них дивиться на нього тодішня справжня селянська Правобережна Україна з її селами, будівлями, костюмами, типами, найдрібнішими рисами побуту та звичаїв. Усе це зроблено з максимальною уважністю й любовною спостережливістю і через те заслуговує на повну довіру.
Таким чином у Мартиновича було багато попередників вище наведених трьох типів. Він добре бачив, що в них було позитивного, а чого бракувало; через те й звернув він найголовнішу увагу на селянина, а не на зовнішні окремішності та оздоби панівних кляс. Наміри Мартиновича не були явищем лише стихійно-художнього змагання, як у голяндців або в сорочинського майстра, що не були ще ознайомлені з етнографічною наукою. У Мартиновича його чудові праці були вже суворо обгрунтовані і науково скеровані, і через те їх і треба оцінювати за цілком науковим критерієм. Значення Мартиновича, як українського художника-етнографа XIX віку, полягає в тому, що він перший з усіх українських художників, на тлі своєї доби, не тільки безпосередньо, стихійно, але свідомо, пройнявшись науковим розумінням ваги широкої художньо-етнографічної роботи, почав із властивим йому щасливим інстинктом аналітика вишукувати старі селянські типи, а разом з тим він утворив високу художньо-наукову етнографію, що не тільки цілком дорівнювалась подібним працям голяндців, а здебільшого перевищувала їх. І ясно через що, — у його роботах завжди було те, що найголовніше в мистецтві: зміст, суть теми, художнє завдання її — якнайкраще сполучилися з на диво вдалою формою та, в додаток до цього, ще й з чудовою фактурою кожної речі. Оця щаслива гармонійна сполученість, кінець-кінцем, і утворює те загальне ціле, що прямо зачаровує здивованого глядача. Досконале знання найшляхетнішої, а разом простої й зрозумілої форми дало Мартиновичеві можливість усі його портрети в фарбах виконати бездоганно, як фахівцеві — портретистові. Його роботи не мають характеру тих портретів, що пишуть на замовлення, де натуру подається прилизаною та причепуреною, з надутими або солоденькими пиками. Не робив Мартинович також портретів, що пишуть ради жіночої краси та шику їхнього дорогого вбрання; нічого такого строго зовнішнього в працях Мартиновича немає. Портрети Мартиновича — це сама глибина і суть душі українського селянина.
П. Мартинович як артист-маляр, насамперед, був син свого часу. А час той був перехідний — від суворого академізму, вірніше — псевдо-клясицизму, до новітнього реалізму. Отже значить, кожен студент Академії неминучо підлягав усім найскладнішим умовам та різним путам загально-художнього мистецького життя, що оточувало його. Ще йшла жорстока боротьба між уже явно конаючим академізмом і новим, молодим російським реалістичним мистецтвом, що на чолі його стояли тоді «передвижники», маючи своїми ідеологами й попередниками Бєлінського, Чернишевського, Добролюбова, Пісарєва, а далі й ідеолога так званої «могучей кучки», В. В. Стасова, й багато інших. Академічні професори, підперті різними урядовими «строжайшими» правилами, ще цупко держались тривких шкільних традиційних способів навчання, і через те вони неухильно проводили свою плутану передсмертну облудну лінію. Щоб удержатися в Академії, треба було, до доволі значної міри, потурати численним отим «законним вимогам» гальванізованого зверху академічного олімпу. За мурами Академії було щось цілком інше — там життя било ключем: ішов невпинний гучний штурм усього псевдоклясичного та дворянсько-кріпацького фронту; блискучі, талановито кинуті, нові, нечувані гасла непримиренних новаторів із величезним захватом ловила академічна молодь, бо ті гасла були не беззмістовні, а суворо ідейні, що якраз відповідали вимогам часу. Віднині мистецтво визнавалось не за порожню забаву; ні, воно було покликане, так же як і слово, служити народові, плекати його ідеали, бути виразником його незчисленних нужд і горя; коротше кажучи — мистецтву приділена була така ж почесна роля, як і смілому живому слову, що і явно ї підпільно вело тоді енергійну смертельну боротьбу з одживаючим ганебним ладом.
У нас була своя «мистецька революція». Трудно було вийти з тієї боротьби неушкодженим; рідко кому це вдавалось. Льозунг: «Мистецтво само собою мета» або «Мистецтво для мистецтва» нам часто нагадували наші професори, завжди не забуваючи додати, що це заповіт самого Пушкіна, який боронив автономію мистецтва: «для звуков сладких и молитв…», а на вимоги свідомої частини суспільности — стати в оборону пригноблених — він ще зухваліше відповів: «Подите прочь! какое дело поэту мирному до вас?» Ніколи одначе професори не згадували, що казав це Пушкін уже після доброго нагніту Миколи І та шефа жандармів Бенкендорфа, а до того проводив якраз протилежні погляди. Таким чином, з одного боку на бойових прапорах було написано: «Служите святому «Стремитесь лишь в Рим, в Италию», «Искусство для искусства», а з другого боку в піонерів реалізму — «Долой псевдоклассическое искусство», «Искусство должно помогать народному самосознанию», «Служите лишь народу!», «Несите искусство в народ!». І всі, хто мав якусь змогу і рішучість, ішли в народ, придивлялись до його побуту, сумлінно вивчали його й несли, на їхню думку, те світло, ту революційну акцію, яка потрібна була в той час народові. Багато йшло просто з шкільного ослону. Ентузіясти кидали своє навчання і йшли «рятувати положення»…
Мартинович і собі пішов тоді, кинувши все. І — предивне діло! — Все, що він зробив там у тій гущі народній, тільки воно й зосталось його справжнім мистецьким активом, тільки воно й дало йому ймення дійсно глибокого українського художника кінця XIX віку. В мистецьких студіях ще на Україні, перед приїздом до Петербургу, Мартинович пройшов уже добру реальну школу малювання. Школа та назавжди визначила його напрямок і навіть самі засоби передачі натури, не кажучи вже про саме розуміння її та вибір. Таким чином, творчість П. Мартиновича нерозривно зв’язана з епохою «ходіння в народ» і майже вся вона належить цій епосі. Через найлегшу, ледве помітну поволоку романтизму живо й яскраво виблискують ознаки самого любовного студіювання натури. Ті ознаки владно чарують нас, бо фактура робіт Мартиновича вільна, певна, надзвичайно швидка, віртуозна й інтимно-приваблива. Його риси не ламані, не кострубаті, не творять павутиння; ні, вони дивно впевнені, закруглясті й надзвичайно чіткі. Де він раз провів олівцем, там уже й не треба поправок, і рисунок відразу виходить закінчений. Через те кожен рисунок чи етюд Мартиновича промовляє глядачеві дивовижною погодженістю — гармонією так добре знаних авторові форм, які творять одно монолітне ціле й надзвичайно цінне.
Щодо праць Мартиновича олійними фарбами, то тут усі схарактеризовані ознаки трохи понижаються лише отим «темним кольоритом», що так у свій час мучив нашого художника. Треба взяти на увагу й те, що всі ці речі написані піввіку тому; отже, вони значно потемніли ще й від часу.
< 25. Збирання своїх рисунків Мартиновичем
26. Значення Мартиновича для українського мистецтва
[59] Доу Герард — голяндський маляр, головний представник т. зв. «кабінетного малярства» (1613–1675).
