Documenta Fifteen
Anders kijken, anders denken
Iedere vijf jaar is het weer raak. Tal van — maar gelukkig niet alle — recensenten en zelfbenoemde kunstliefhebbers beklagen zich steevast dat de Documenta meer politiek dan kunst te bieden heeft. Of dat de ‘echte’ kunst er met een lantaarntje gezocht moet worden. Of dat er nauwelijks werk te zien is van kunstenaars die hij of zij kent. En zo nog wat variaties op dat thema.
Dat kunnen vermoeiende discussies worden. Want dan moet je eerst vaststellen waar ‘kunst’ ophoudt en ‘politiek’ precies begint. En, erger nog, wat ‘kunst’ precies is, om van een definitie van ‘politiek’ nog maar te zwijgen. Uiteindelijk komt het er natuurlijk gewoon op neer dat de criticasters van de Documenta hardnekkig willen vasthouden aan hun eigen verwachtingspatronen wat kunst betreft. Terwijl deze kunstmanifestatie — ’s werelds grootste, heb ik her en der gelezen — nu juist uitnodigt tot reflecteren, verbazen, geconfronteerd worden met je eigen vooroordelen, dingen in een ander verband gaan zien, telkens weer overwegen wat kunst is — of voor jou betekent — en wat het zou kunnen zijn. En niet te vergeten wat de maatschappelijke ordening die we ‘politiek’ noemen daar voor invloed op heeft — en omgekeerd natuurlijk: hoe kunst de maatschappelijke orde beïnvloedt.
Vier prachtige zomerdagen liep ik eind augustus in Kassel rond. Twee op de ‘officiële’ Documenta Fifteen en twee dagen de stad doorkruisend langs allerhande ‘randprogrammering’ waarbij ik ook onvermijdelijk werd geconfronteerd met Documenta-uitingen in de openbare ruimte. Hoe verder van de centrale expositie, die geconcentreerd is in het museum Fridericianum en de Documenta Halle, hoe spannender het allemaal wordt. In de ‘buitengewesten’ van deze Documenta, zijn de maatschappelijke en culturele vrijplaatsen te vinden die herinneren aan Ruigoord of het voormalige ADM-terrein in Amsterdam
Het is een aaneenschakeling van vragen die opkomen, onvermijdelijke verbazing en reflectie. Daarbij maken de gaarkeukens en skateboard-halfpipe, de groententuintjes, DJ-sets en snuisterijenwinkeltjes, de kinderopvang, knutselhoeken en voedselbank die onderdeel zijn van Documenta Fifteen al snel evenzeer deel uit van het grote ‘Documenta-verhaal’ als de installaties, films en wandschilderingen.
De Documenta gaat al sinds de eerste editie in 1955 minstens zo nadrukkelijk over de plaats van de kunst in de samenleving als over de kunst zelf. Niets voor niets wilde oprichter Arnold Bode destijds, in de jaren vijftig, de door de nazi’s verboden ‘Entartente Kunst’ haar plek teruggeven. Dat lijkt een vanzelfsprekendheid, een formaliteit bijna. Dat is het echter allerminst. De weerstand tegen ‘moderne kunst’ blijkt nog immer onverminderd aanwezig, aangewakkerd door opportunistische tirades van mensen als Baudet.
Daarbij stootten de curatoren van Documenta Fifteen — het Indonesische collectief ruangrupa — dit jaar nog een heilig huisje omver door vooral collectieven te programmeren. Zo vegen ze in feite de vloer aan met het vandaag de dag zo populaire begrip ‘topkunstenaar’. Het ‘top’-denken is feitelijk een manier om een naam tot ‘merk’ te maken — een ‘brand’, zoals dat modieus heet, die zich goed ‘in de markt laat zetten’. En dat is ook het voornaamste doel. Zoals dat ook geldt voor topsporters, topadvocaten, topmodellen, topkoks en topcriminelen. De kunstenaar als popster, aanbeden door in plaats van dienend aan en deel uitmakend van de gemeenschap waar hij of zij uit voortkomt.
Dit sluit naadloos aan bij wat Horkheimer en Adorno in de jaren veertig van de vorige eeuw reeds voorspelden in hun befaamde essay ‘Cultuurindustrie’(1), waarbij de in principe toch ‘onafhankelijke’ kunstenaar steeds meer naar de wensen van het kapitalistische systeem geplooid zou worden, inclusief managers, kunsthandel, contracten met galeries, marketingmedewerkers, promotiecampanjes, enzovoort. Je ziet het minstens zo duidelijk in de popcultuur: The Beatles waren vijfenvijftig jaar geleden nog vier individuen. The Wailers werden halverwege de jaren zeventig ‘Bob Marley & The Wailers’. En hoewel in de jaren zeventig en tachtig Springsteens E Street Band en Nick Cave’s Bad Seeds nog een begrip waren waarvan iedere popliefhebber de namen van de bandleden kop opdreunen, weten vandaag de dag steeds minder mensen wie er precies in spelen. Het doet er ook niet toe. Het draait om Springsteen en Cave. Dat zijn de ‘merken’. Die moeten verkocht worden.
Ticketmaster
Bij Kunst — met een kapitale ‘K’ — is dat niet anders. De markt wil ‘topkunstenaars’: ‘merken’ die voor recordbedragen verkocht kunnen worden of voor lange rijen bij de musea zorgen. Tentoonstellingen waarvoor je reeds lang van te voren een kaartje moet reserveren omdat ‘iedereen’ het wil zien. Kunstenaars die het liefst de website van Ticketmaster op ‘tilt’ laten slaan, want dat is weer extra publiciteit. Kunstenaars van het kaliber Anselm Kiefer, Damien Hirst, Anish Kapoor of Ai Weiwei.
Je kunt je overigens afvragen in hoeverre het de kunstenaars zelf zijn die dat ‘merkdenken’ steeds verder opblazen, of al die mensen om hen heen die er goed aan meeverdienen. Maar ze laten het in ieder geval gebeuren. Kunstenaars die niet in dat ‘toprijtje’ passen zijn in het beste geval ‘verdienstelijk’. Want dat zijn de wetten van het kapitalisme: The winner takes it all. En wie dat niet bereikt heeft blijkbaar niet hard genoeg gewerkt of is talentloos.
Zo niet bij Documenta Fifteen en zeker niet bij ruangrupa. Voor hen is de kunstenaar primair onderdeel van een gemeenschap — dorp, wijk, noem maar op — en functioneert ook binnen die gemeenschap. Vaak in collectieven met zowel andere kunstenaars als niet-kunstenaars. Dat alles volgens het lumbung-principe. Lumbung verwijst naar een Indonesische rijstschuur waar het hele dorp de rijstoogst bewaart en die ook gemeenschappelijk beheert — dus niet ieder voor zich. Natuurlijk is dit geen exclusief oosters concept. Wie opgroeide met Sesamstraat is er mee doodgegooid: ‘samenwerken’. Maar in de volwassen westerse wereld blijft daar vaak weinig van over.
Wat ruangrupa bij Documenta Fifteen heeft geprobeerd is een aantal collectieven samen te brengen en die ook samen te laten werken volgens datzelfde lumbung-principe. Daarbij is dan vooral — maar niet alleen! — gekozen voor collectieven uit Azië, Latijns-Amerika, het Midden-Oosten en initiatieven vanuit de oorspronkelijke bewoners van Australië en Noord-Amerika. Ook dat blijkt voor menigeen een punt van kritiek met betrekking tot deze Documenta. Maar eigenlijk is het allerminst een onlogische keuze. Je kunt met Francis Fukuyama zeggen dat het neoliberale systeem — lees: radicale kapitalisme — zich inmiddels wereldwijd verspreid heeft. In Europa en Noord-Amerika is er echter nog veel minder over van de ‘prekapitalistische samenleving’ dan in andere delen van de wereld.
Dat uit zich op Documenta Fifteen niet alleen in de aard van de kunst, maar ook in de positie van de kunstenaar die niet op een voetstuk gehesen wordt. Dat wordt al onmiddellijk onderstreept in de door ruangrupa zelf gevulde zalen in Fridericianum, het centrale museum waar de meeste bezoekers hun Documenta-rondgang beginnen. Veel van wat zij tonen mag je als bezoeker niet alleen aanraken, maar ook verplaatsen of op een andere wijze ‘veranderen’. Kunst is dan niet langer een afgerond ‘product’ waar een prijskaartje aanhangt en waarvan — zoals bij andere investeringsobjecten — de waarde alleen maar stijgt als je het onaangeroerd laat liggen. Binnen het lumbung-principe is kunst een integraal en symbiotisch onderdeel van een samenleving. Daardoor is de waarde ervan verbonden met het ‘succes’ van die samenleving in termen van rechtvaardigheid, gelijkwaardigheid en welzijn.
Een van de consequenties daarvan is dat indelingen in academische kunst — met een grote ‘K’ — naïeve kunst en art brut — of ‘outsider art’ — verdwijnen. Dat is op Ducumenta Fifteen op tal van plaatsen te zien. Ondermeer in de bijdragen van het Cubaanse INSTAR-collectief dat wanden vol tekeningen, rijp en groen door elkaar, exposeert. En bij de Haïtiaanse groepen Atis Rezistans en Ghetto Biennale die de verbazing prikkelen met voodoo-beelden en -totems in alle soorten en maten.
Datzelfde lumbung-principe zorgt er ook voor dat een film van de Koerdische Rojava Film Commune over Assyrische volksmuziek plots een heel andere context krijgt. Die gaat voorbij de ‘folklore’. En dan heb ik het over het type folklore dat in het theater beluisterd kan worden als een soort museumstuk. Zoals je op een tentoonstelling een potscherf of een mummie bekijkt als iets uit een ander tijdperk — een andere wereld. Iets dat voor het leven van vandaag — het échte leven — geen betekenis meer heeft.
De oude zanger in de film vertelt hoe het lied dat hij zojuist gezongen heeft van generatie op generatie is overgedragen. Hoe het zijn verhaal vertelt, maar ook dat van zijn familie, zijn buren. Het verklankt de ziel van de gemeenschap waar hij deel van uitmaakt. Dat lied is belangrijk voor hem en de mensen om hem heen. Het ‘lied’, niet de zanger — die draagt het alleen maar uit.
Terwijl ik op een tapijtje naar de film op het wandvullende scherm kijk, besef ik dat dat in de hedendaagse muziek totaal omgekeerd is. Zeker als je het hebt over populaire muziek — volksmuziek is immers populaire muziek en geen academische ‘kunstmuziek’. De ‘popmuziek’ is zo alom en wereldwijd aanwezig, dat er nauwelijks nog ruimte is voor muziek die een kleine gemeenschap werkelijk ‘bindt’. Natuurlijk is er nog wel muziek die kleine groepen bindt — denk aan lijfliederen van voetbalclubs of niches binnen de populaire muziek met een beperkte, maar fanatieke aanhang. En er zijn nationale volksliederen, of protestliederen, solidariteitsliederen en feestliederen die kleine groepen bijeenhouden. Maar die groepen vinden elkaar in een ‘doel’ — een zelf gekozen overeenstemming. En dat is iets anders dan de band met de streek waar je toevallig bent geboren en opgegroeid; geen keuze maar de speling van het lot. Niet voor niets zegt de zanger in de film dat met het verdwijnen van de regionale volksliederen ook de band met de regio dreigt te verdwijnen. Wat met de groeiende migratie van jongeren ook zondermeer het geval is.
Mediahype
De kunst zoals die tijdens Documenta te zien is heeft veel, zo niet alles, te maken met sociale cohesie. Met kunst die los staat van een individuele race naar succes. Waarmee ‘grote’ kunstenaars die een wereldwijd publiek aanspreken overigens niet gediskwalificeerd zijn. ‘Grote’ kunstenaars pakken vaak grote thema’s aan. Globale thema’s die passen in een steeds globalere samenleving. Zaken als klimaatverandering of een veranderende houding ten aanzien van gender- en racismevraagstukken. Maar ook abstracter: de essentie van het menselijk bestaan. Thema’s die vervolgens langdurend hun rondjes draaien in de academische en politieke molens, terwijl het lumbung-principe onmiddellijk consequenties heeft voor het leven van alledag.
En dan was er nog de ‘rel’ rond het vermeend antisemitische doek People’s Justice van het Indonesische collectief Taring Padi. Typisch voorbeeld van ‘sop’ en ‘kool’, dat kon uitgroeien tot een mediahype omdat het precies rond de opening van Documenta Fifteen plaatsvond. Het gewraakte doek, in het centrum van Kassel, werd direct weggehaald en de groep ging, gedwongen door de mediahetze, door het stof, evenals de Documenta-directie. Ondertussen bleven talloze prenten met vergelijkbare afbeeldingen in het fraaie en grote Hallenbad Ost — een kwartiertje verderop — gewoon hangen.
Gelukkig maar, want dat blijkt een prachtige tentoonstelling. Taring Padi is een activistische groep kunstenaars die kleurrijke cartoons maken. Karikaturen! Beeldverhalen vervat in grote, gedetailleerde schilderijen en tekeningen, waarbij het gaat om de klassieke strijd van goed tegen kwaad. En jawel, voor hen zijn neoliberalisme en kapitalisme de veroorzakers van kolonialisme en dus het ‘kwaad’. Het gaat ook niet alleen om joden of Israël, maar evenzeer om de Verenigde Staten en ook Nederland moet er aan geloven: Een met dollartekens omhangen varken met een rood-wit-blauwe stropdas en manchetten in dezelfde driekleur, die een militair in de kont neukt om hem zo te stimuleren een opstand neer te slaan. Nederland heeft nog niet officieel geprotesteerd. Dat zou ook belachelijk zijn.
Elders in Hallenbad Ost zijn ook andersoortige afbeeldingen te zien, die solidariteit benadrukken. Een afbeelding van een joodse kandelaar — een menora — naast een Davidsster, een Islamitische halve maan met vijfpuntige ster, christelijk kruis en hindoesymbolen als boodschap van harmonie tussen religies.
Vanaf begin dit jaar wordt er van verschillende kanten reeds een hetze gevoerd tegen deze Documenta Fifteen. De Australische kunstenaar Richard Bell noemde het eind juli in NRC ‘islamofobie’(2). Of dat zo is weet ik niet, maar het speelt ongetwijfeld mee. Persoonlijk denk ik meer dat het een uiting van angst is, omdat mensen ruangrupu en hun lumbung-principe als een aanval zien op hun vertrouwde manier van leven en wereldbeeld. Een beetje vergelijkbaar met de agressieve reacties op klimaatmaatregelen en de komst van vluchtelingen. Angst voor verandering.
Dan is de antisemitisme-troefkaart snel getrokken, samen met de slogan ‘schandvlek op deze Documenta’. Daar is men in Duitsland uiteraard extreem gevoelig voor, omdat het hen herinnert aan de grootste schandvlek op de Duitse geschiedenis. Tegelijk zegt het heel veel over hoe er in het westen met een Euro-Amerikaanse blik naar de geschiedenis gekeken wordt. Wat voor ons het allerergste is wat de mensheid zich kan aandoen hoeft in andere delen van de wereld helemaal niet zo ervaren te worden. Ook dat heeft Taring Padi bij hun excuses proberen uit te leggen. Tevergeefs. Het gaat hier immers niet meer om uitwisseling van ideeën of begrip voor elkaars standpunten, maar om het overtreden van een taboe. En dan is er geen discussie meer mogelijk.
Puur pragmatisch beschouwd hadden ruangrupa en de Documenta-staf erwaarschijnlijk beter aan gedaan om People’s Justice een iets minder prominente plek in de stad te geven. Een vorm van zelfcensuur misschien, maar dan waren de discussies wellicht meer gegaan over de werkelijke thema’s van deze Documenta Fifteen: lumbung, alternatieve samenlevingsvormen en de rol die kunstenaars daarbij kunnen spelen. En ja, er is ook nog heel veel mooie kunst te zien. Niet kunst ’zondermeer’, want kunst is altijd méér. Prachtige sculpturen van het Wajukuu Art Project uit Nairobi, geweldige muurschilderingen van het Bengaalse Britto Arts Trust, intrigerende marionetten van Yaya Coulibali uit Niger, hilarische no-budget actiefilms uit de ‘Wakaliwood’-studio van de Ugandees Isaac Godfrey Geoffrey Nabwana en wat al niet meer. Honderden werken. Vier dagen oefening in anders kijken en anders denken. Dat is veel waard.
Peter Bruyn
Aanvulling 15 sept 2022:
Vandaag heeft de Finding Committee, die in 2018 door de Documenta-organisatie is aangesteld om de curator voor de Documenta Fifteen voor te dragen, een verklaring uitgegeven waarin ze zich vierkant achter hun keuze — het Indonesiche collectief ruangrupa — opstelt. De Finding Committee, een internationaal clubje van culturele zwaargewichten, waaronder Van Abbe-directeur Charles Esche, verzet zich in duidelijke bewoordingen tegen de herhaalde pogingen om kritiek op de 21ste eeuwse Israelische politiek als ‘antisemitisch’ af te schilderen. In de verklaring wordt de integriteit van de kunstenaars en het lumbung-principe benadrukt en ondersteund. Volgens de ondertekenaars zal de geschiedenis het ongelijk van de hetze tegen de documenta bewijzen.
Noten:
- Cultuurindustrie — Max Horkheimer & Theodor W. Adorno (in ‘Dialectiek van de Verlichting’; 1944, New York; Nederlandse vertaling:1987, Amsterdam)
- Interview Richard Bell: ‘Deze Documenta-rel is islamofobie’ — Toef Jaeger (NRC do 30 juni 2022)
FRNKFRT over eerdere Documenta’s:
- Kunstboeken haal je bij De Slegte, theorie bij dOCUMENTA 13 — Peter Bruyn (FRNKFRT 15 juli 2012)
- documenta 14: het paradigma uitgedaagd — Peter Bruyn (FRNKFRT 5 aug 2017)
