John Cage e o Silêncio

Editor da Zumbido
Jun 3 · 13 min read

A música da mudança em cinco fragmentos, por Gabriela Garcia

Efetivamente, não importa o quanto tentemos fazer silêncio, não podemos.

Se algo é chato depois de dois minutos, tente por quatro. Se ainda for chato, então por oito. Depois 16. Depois 32. Finalmente descobrimos que não é nada chato.

John Cage

Em sua Enciclopédia da Música do Século XX, Paul Griffiths (1995, p.206) faz um brevíssimo histórico do silêncio, afirmando que a

ausência de som tornou-se reconhecida no século XX como um elemento da música. […] Alternativamente, pode não haver dialética alguma [entre som e silêncio]: o silêncio talvez seja mais a condição ideal da música, permitindo ao ouvinte prestar atenção à vida e não à arte, como em 4’33”, de Cage.

E finaliza: “O silêncio no século XX pode falar mais alto do que a música” (idem, p.207). Vejamos como de fato funciona o silêncio para John Cage.

Em 1948 Cage já imaginara uma peça de silêncio ininterrupto, Silent Prayer [Prece Silenciosa], que duraria uns quatro minutos e meio. Vemos em Precursores da Música Moderna, um texto de 1949, que ele entendia o material da música como som e silêncio: em uma das notas de rodapé, Cage explica o valor que dava ao silêncio, como coexistente oposto e necessário do som. Dos quatro parâmetros do som (altura, timbre, intensidade e duração), somente a duração comporta ambos, som e silêncio, e por isso o compositor teria o papel de integrá-los em uma estrutura baseada em durações que abraçasse ambos.

Cage, portanto, dava grande importância ao silêncio na música. Até 1951, ele via o silêncio como algo que existe de fato. Porém, ao mesmo tempo, seu estudo do Zen Budismo mostrava-lhe a necessidade de ir além dos pares de opostos.

E em 1951, Cage teria uma “experiência ocidental” para confirmar isso, a experiência na câmara anecoica,[1] tantas vezes relatada por ele mesmo e revista por inúmeros autores. Não sem motivo: este evento foi marcante para mudar seu pensamento. Ele menciona o episódio pelo menos em Música Experimental: Doutrina (1955), em Música Experimental (1957), em De Segunda a Um Ano (1967) e mesmo na Declaração Autobiográfica (1989), além de ter sido indagado sobre a experiência em várias entrevistas. Na versão de De Segunda a Um Ano Cage (1967/85, p.134) chega a dizer: “Todos os que me conhecem, conhecem esta estória. Eu a conto sempre”. Talvez o relato mais completo seja o de 1957:

Não existe essa coisa de espaço vazio ou tempo vazio. Sempre há algo para ver, algo para ouvir. Efetivamente, não importa o quanto tentemos fazer silêncio, não podemos. Para certos propósitos de engenharia, é desejável ter uma situação tão silenciosa quanto possível. Um ambiente desse tipo é chamado câmara anecoica, suas seis paredes feitas de material especial, uma sala sem ecos. Há vários anos, na Universidade de Harvard, eu entrei em uma e ouvi dois sons, um grave e um agudo. Quando os descrevi ao engenheiro encarregado, ele me informou que o agudo era meu sistema nervoso em operação, e o grave, meu sangue em circulação. Até eu morrer haverá sons, e eles continuarão depois da minha morte. Não é necessário temer pelo futuro da música. (ibidem, p.8)

Em uma das entrevistas a Daniel Charles em For the Birds, mais de dez anos depois, Cage (1991, p.115–6) elaboraria mais sobre o evento, insistindo em sua importância como marco:

[…] a experiência […] em Harvard foi um ponto crítico. Eu tinha honesta e ingenuamente pensado que algum silêncio real existia. Assim, não tinha realmente pensado sobre a questão do silêncio. Não tinha realmente testado o silêncio. Nunca tinha examinado sua impossibilidade. Então, quando entrei naquele quarto à prova de som, eu realmente tinha a expectativa de não ouvir nada. Sem ter ideia de como seria o som do nada. No instante em que me ouvi produzindo dois sons, meu sangue circulando e meu sistema nervoso em operação, eu fiquei desnorteado. Para mim, esse foi o momento de mudança”. (grifos meus)

Mas o que foi que mudou?

A insistência de Cage em rever esse momento tem razão de ser. A experiência na câmara anecoica de Harvard, em Cambridge, teve muitas consequências para ele. A imediata foi provar que o silêncio, como o imaginamos, seguindo a definição corrente dos dicionários de “ausência de som”, não existe. O silêncio é impossível; mesmo que queiramos, não conseguimos produzi-lo. Dessa ideia derivaram outras. Se o silêncio não existe, o que há no lugar dele, em vez do que pensávamos existir? O que é o silêncio para Cage?

No lugar do silêncio existem só sons, os intencionais e os não intencionais. Para Cage, o silêncio são os sons não intencionais. Ele explicaria como concluiu isso a partir da experiência na câmara em Música Experimental: Doutrina:

Pois quando depois de convencer a nós mesmos ignorantemente que o som tem como oposto claramente definido o silêncio […] entra-se em uma câmara anecoica, tão silenciosa quanto o era tecnicamente possível em 1951, para descobrir que ouvimos dois sons de nossa própria feitura não intencional […] a situação em que claramente estamos não é objetiva (som-silêncio), mas sim subjetiva (somente sons), os intencionais e os outros não intencionais (assim chamados silêncio). Se, neste ponto, dizemos: “Sim! Não discrimino entre intenção e não intenção”, as divisões entre sujeito-objeto, arte-vida etc…. desaparecem” (Cage, 1955/61, p.14) (grifo meu)

Se não há silêncio e tudo o que existe são sons, a diferença entre som e o que chamávamos silêncio é que “sons” são os sons de fato intencionais, e “silêncio” são os sons não intencionais (pelo menos do ponto de vista do compositor). De fato, não há opostos objetivos, e a diferença é meramente subjetiva.

Griffiths assegura que o Zen levou Cage à não intenção, porém entendo que não foi apenas o Zen, mas também esta experiência. A câmara foi um marco; o silêncio é diferente antes e depois da câmara. Se antes ele existia para Cage como na definição corrente, depois ele desapareceu, mas desapareceu dando lugar a outra coisa. Não há mais ausência de sons, porque o silêncio é feito de sons. O silêncio abriu a porta para todos os sons, abriu a porta à não intenção. Muito mais tarde, na Declaração…, ele reiteraria: “[Foi] uma mudança de opinião, uma mudança de atitude. Dediquei minha música a isso. Minha obra tornou-se uma exploração da não intenção” (1989).

4’33”

Como Cage trabalhou a partir daí com essa não intenção é algo que podemos ver em outros textos. Primeiramente, vejamos a realização de Cage com o silêncio cronologicamente mais próxima dessa experiência e mais conhecida: falar de Cage e silêncio leva, inevitavelmente, a falar da peça 4’33”. No ano seguinte à câmara de Harvard, em 1952, Robert Rauschenberg mostrou a Cage sua série de pinturas todas pretas ou todas brancas. Nesse ano, no primeiro happening organizado pelo Black Mountain College, as telas brancas de Rauschenberg estavam penduradas nas paredes, ao mesmo tempo em que Cage realizava uma versão de Imaginary Landscape n.4. Jean-Yves Bosseur nos lembra que assim como Cage, Rauschenberg[2] teria podido dizer que uma tela não está nunca totalmente vazia, e que “mesmo sem qualquer intervenção ela atrai a si mesma reflexos, pó, sombras” (Bosseur, 1993, p.37).

Impregnado pelo estudo do Zen que impele a ir além dos pares de opostos, instigado pela câmara anecoica e inspirado pelas telas de Rauschenberg,[3] Cage finalmente retomou sua ideia da peça silenciosa e compôs, nesse mesmo ano, a que foi provavelmente sua obra mais polêmica, 4’33”. O próprio Cage (1989, s.p.) reconhece essa conjunção de fatores: “Foi esta experiência [da câmara anecoica] e os quadros brancos de Rauschenberg que me levaram a compor 4’33”, que eu descrevera em uma palestra no Vassar College alguns anos antes, quando estava no auge de meus estudos com Suzuki”.

4’33” foi estreada em Woodstock e o público reagiu com indignação, porque se bem já esperava algo chocante da parte de Cage, esperava um choque mais “agressivo” ou ativo.

A partitura de 4’33’’ tem apenas uma página com os números romanos I, II e III sugerindo três movimentos, e a palavra tacet embaixo de cada um (“em silêncio” em latim, indicando que uma voz ou um instrumento não deve tocar em determinado trecho). Cage fez uma anotação explicando o título e remetendo à primeira apresentação da peça, por David Tudor, em 29 de agosto de 1952. Nessa apresentação, os movimentos foram de 33’’, 2’40’’ e 1’20’’, e Tudor fechava a tampa do piano para indicar o começo e a abria para indicar o fim de cada um dos movimentos. Essa versão ao piano ficou famosa, mas a peça na verdade pode ser executada por qualquer instrumento ou grupo de instrumentos. A peça que ele descrevera anteriormente, a já mencionada Silent Prayer, não recorria ao acaso para nada; já 4’33” foi baseada no I Ching no que se refere às principais decisões sobre a duração de seus três movimentos. Tanto a instrumentação quanto a duração da estreia podiam ser modificadas. Podemos ver no fac-símile abaixo que “a obra pode ser executada por qualquer instrumentista ou combinação de instrumentistas, e ter qualquer duração de tempo”. Durante a peça, o executante não deve produzir sons intencionalmente.

Já a versão mais conhecida da partitura é a chamada Tacet, também reproduzida a seguir.

Fac-símile de 4'33" e Edição de 4'33" | Fonte: Reprodução/Henmar Press Inc.

Ouvindo a peça, percebemos o mesmo que Cage percebeu: o silêncio não existe. Desde o habitual arrastar de uma cadeira ou tossezinha até os comentários em voz alta que a peça tenha podido (e ainda possa) suscitar, sempre há sons em um concerto, sons não intencionais além do que (outro) compositor tenha pretendido como música.[4] Alan Rich (1995, p.142) elabora uma comparação das telas de Rauschenberg com a peça:

Assim como Rauschenberg postulou a dinâmica de seus quadros como suas reações às luzes mutáveis nos ambientes onde poderiam estar pendurados e às condições criadas por pessoas indo e vindo nesses ambientes, assim Cage concebeu 4’33” como uma peça de música em fluxo constante, sujeita aos sons ambientes envolvendo cada performance.

A obra teria sido desqualificada como brincadeira por muitos, ressaltando a fama de enfant terrible de Cage, até porque “é duvidoso que muitas pessoas estivessem interessadas em pagar dinheiro para ouvir a si mesmas (tossindo, cadeiras rangendo) por toda uma noite” (Johnston In: Kostelanetz, 1991, p.148). A peça logo serviria de paradigma quando se quisesse falar do tipo de música de Cage, mas é mais do que uma brincadeira do compositor às custas do público e ultrapassa “amplamente a rejeição da música que quiseram imputar-lhe no sentido de uma crítica da sociedade” (Henck, p.238). Contrariamente a ver a peça como um trote, Bosseur (1993, p.37) afirma que Cage, referindo-se a 4’33’’, “declara ter trabalhado mais sobre esse projeto do que sobre nenhum outro: ele precisou de quatro anos para definir os termos”.

Daniel Charles, em ainda outra entrevista, também questiona Cage e insiste, indagando se com esta visão de silêncio ele não perde nada no processo, não perde o silêncio:

D.C.: Mas você não perde algo?

J.C.: O que?

D.C.: Silêncio, nada…

J.C.: Você bem vê que eu não perco nada! Em tudo isto a questão não é questão de perder, mas de ganhar!

(Cage & Charles, 1995, p.40) (grifos dos autores)

Podemos dizer que se para Eckhart, assim como no Zen, pelo estado de vazio total obtemos todas as coisas, para Cage, por meio do silêncio, obtemos todos os sons.

Temos um silêncio então “afirmativo”, como quer Pritchett. Comparando o silêncio musical ao que Cage diz em sua conhecida frase sobre a poesia, I have nothing to say and I am saying it (não tenho nada a dizer e estou dizendo-o), Pritchett (1996, p.58) mostra que Cage não se atém só ao negativo (não tenho nada a dizer), mas que ele continua com o positivo (e estou dizendo-o): “o ‘nada’ de Cage é análogo ao que D. T. Suzuki diz sobre o vazio do budismo”, infinito de possibilidades e de conteúdo inesgotável. Assim também a última gravura da série do Apascentar do Boi, do Zen Budismo, pode ser apenas um círculo vazio, representando a mesma coisa. Voltamos assim por um momento ao Zen Budismo de duas formas. Primeiramente, pelo som que surge do silêncio assim como “a verdadeira existência vem do vazio” (Suzuki, 1988, p.110). Em segundo lugar, porque com esta visão do silêncio consegue-se justamente o que o Zen almeja (se é que se pode dizer que o Zen almeja alguma coisa): ir além dos pares de opostos e ver que eles são a mesma coisa, ou melhor, que a diferença é subjetiva.

Mas insistimos: se pensando na peça silenciosa que Cage imaginara em 1948 remetemo-nos imediatamente ao Zen, à “necessidade de manter-se quieto e silencioso” (Pritchett, 1996, p.60), depois da câmara anecoica o silêncio ganha mais sentido em uma peça de Cage. Se em princípio a peça foi inspirada pelo Zen e por Eckhart, como uma prece, 4’33” já nos indica, desde a mudança de nome, de “prece silenciosa” para uma duração grafada em minutos e segundos, sua preocupação focalizada na música, no composicional (e não em algo místico). Como diz Daniel Charles (1995, p.39), o silêncio de Cage não é o do músico clássico que diz “descansemos na meditação que se segue à nossa percepção auditiva de um som”. Não é a pausa tradicional e nem mais uma meditação (ou prece) do Zen. Se o interesse pelo Zen é constante, a partir de 1951 muda a concepção de Cage sobre o silêncio, e portanto o sentido de seu uso muda. Não se espera que o público ouça o silêncio, mas que ouça os sons ao seu redor, o fluxo dinâmico dos sons ambientes, como eles são.

Bibliografia

BOSSEUR, Jean-Yves. John Cage: Suivi d’entretiens avec Daniel Caux et Jean-Yves Bosseur. Paris: Minerve, 2000 (1993).

CAGE, John. Silence: Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1961.

______. De Segunda a Um Ano: Novas Conferências e Escritos. Trad. de Rogerio Duprat, revista por Augusto de Campos. São Paulo: Hucitec, 1985 (1967).

______. An Autobiographical Statement. Apresentado como palestra pelo recebimento do prêmio de Kyoto em novembro de 1989 e publicada por primeira vez em Southwest Review, 1991. Disponível em: http://www.newalbion.com/artists/cagej/autobiog.html.

______ & CHARLES, Daniel. For the Birds / John Cage in Conversation with Daniel Charles. Tradução de Pour les Oiseaux para o inglês de Marion Boyars. Boston: M. Boyars, 1995.

GRIFFITHS, Paul. Enciclopédia da Música do Século XX. Tradução: Marcos Santarrita & Alda Porto. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

HENCK, Herbert. “Le son du silence: 4’33””. In: Revue D’Esthétique. Nos. 13–14–15. Paris: Editions Privat. 1988.

JOHNSTON, Jill. “There is no silence now”. In: KOSTELANETZ, Richard (ed.). John Cage: an Anthology. Nova Iorque: Da Capo Press, 1991.

PRITCHETT, James. The Music of John Cage. Cambridge:

Cambridge University Press, 1996.

RICH, Alan. American Pioneers. Londres: Phaidon, 1995.

SUZUKI, Shunryu. Zen Mind, Beginner’s Mind: Informal Talks on Zen Meditation and Practice. Nova Iorque/Tóquio: Weatherhill, 1988.

[1] Uma câmara anecoica é um quarto com paredes, teto e chão desenhados para absorver os sons que se possam fazer nesse quarto, em vez de reverberar. Uma câmara anecoica é habitualmente à prova de som.

[2] Bosseur, ao falar das telas brancas de Rauschenberg, também lembra os vídeos de Nam June Paik (1932–2006), artista nascido sul-coreano e naturalizado norte-americano, conhecido pela sua vídeo-arte. Cage inspirou-o a aventurar-se na arte eletrônica, e Paik trabalhou junto a Stockhausen. Lemos, em For the Birds, este trecho de Cage: “Mas conheço Nam June Paik, e possso falar a respeito dele. Seu trabalho é fascinante, e muito frequentemente assustador. Eu pensaria duas vezes antes de ir a uma de suas performances! Ele gera um senso real de perigo e às vezes vai mais longe do que estamos prontos a aceitar. Mas é muito interessante. Ele fez um filme de uma hora de duração sem nenhuma imagem. Tudo o que se vê é a poeira no próprio filme e na lente do projetor. Por uma hora inteira! Mas muda o tempo todo, e é muito interessante. Ele também produziu algumas coisas extraordinárias para televisão, agora em vídeo”.

[3] Em On Robert Rauschenberg, Artist, and his Work (Sobre Robert Rauschenberg, artista, e sua obra), Cage (1961, p.98) se dá mesmo ao trabalho de avisar: “A quem possa interessar: os quadros brancos vieram primeiro; minha peça silenciosa veio depois”.

[4] Uma especulação corrente ao menos nos grupos de discussão da internet é que 4’33’’ em segundos são 273 segundos. 273.15o Celsius negativos (ou 0º Kelvin) é a menor temperatura que se pode obter em qualquer sistema macroscópico, e é conhecida como “zero absoluto”. Diz-se que nessa temperatura cessam todos os movimentos das moléculas de um corpo (lemos também que esta descrição é imprecisa — assim como o som na peça de Cage, a energia molecular seria mínima, mas não nula — mas isto não é uma discussão de física). O zero absoluto seria experimentalmente inatingível. Lembremos, no entanto, que essa duração foi obtida por acaso.

[G1]Se mantiver a ilustração; caso contrário, mudar para : Lê-se na partitura…

[G2]Mesma coisa, tirar se as figuras forem retiradas. Eu descrevo a partitura no texto, então não tem problema de tirar.


Esta série faz parte do especial JOHN CAGE, figura proeminente no campo da música experimental norte-americana, a personagem de maior destaque da chamada Escola de Nova Iorque e seu mais prolífico escritor. Esses textos nasceram da tradução de uma seleção de textos de autoria do próprio Cage, organizados por Gabriela Garcia.

Leia também: John Cage: Renovação na Música, John Cage: A Escola de Nova Iorque — Músicos e Pintores, John Cage: Música Experimental e Avant-Garde e John Cage e o Zen Budismo.


Gabriela Garcia é formada em Produção Editorial pela ECA- USP e em Música pelo Instituto de Artes da Unesp. Fez preparações e revisões de texto para a Edusp e Edunesp e traduções e versões de inglês e espanhol para outros projetos. Especializou-se em textos de música e artes (Mestrado em Estética Musical, com a dissertação “Silêncio, sons e acaso, uma pesquisa, seleção, tradução e comentário de textos de John Cage”, também pela Unesp). Trabalhou por um ano para a Revista Concerto e em projetos para a Santa Marcelina Cultura/Emesp. Redigiu um dos textos do projeto do Selo Sesc para o CD Cage+ e fez as versões em inglês do respectivo site e encarte. Segue realizando trabalhos para editoras e particulares (sobretudo professores universitários e seus orientandos) e, especialmente, para a Edunesp e o Selo Sesc.

ilustrações por Rodrigo Visca — artista plástico e ilustrador, vive e trabalha na cidade de São Paulo, onde nasceu. Desde 2003 atua como artista visual e colaborador do Jornal Folha de São Paulo e possui trabalhos publicados nas principais revistas e veículos de comunicação do Brasil e exterior. Participa de ex­posições coletivas, individuais, feiras, projetos de arte, comunicação e educação. O comportamento humano contemporâneo atualmente é uma de suas principais fontes de referência para a produção de seu trabalho.

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