Para complementar a análise fílmica, uma explicação ilustrada de como perceber melhor o que ocorre em diferentes níveis dentro de um filme

Ao escrever sobre alguns procedimentos relacionados à análise fílmica, como preparação para a análise da trilogia Godfather, deu para perceber que o tema tem muito pano pra manga, seja em termos do que dizem os diferentes autores como, também, para aprofundar alguns conceitos que eu cito de forma breve, já que o artigo se concentra principalmente nos diferentes tipos de repetição que podem ser interpretados. Talvez o que seja mais urgente agora seja aprofundar a parte final do artigo, que resume o procedimento, em si, de olhar para o filme a partir de três níveis — o procedimento com o qual aprendi a analisar filmes e que hoje faço de forma inconsciente, automática, indo até mesmo além dele.

Especial: Como realizar uma análise fílmica?

Citei, já, uma grande referência: LENDO AS IMAGENS DO CINEMA, obra que parte das propriedades discursivas da câmera (distância, largura, altura, profundidade, movimento etc) para dividir um filme em três níveis de observação: podemos prestar atenção ao que vemos no nível do PLANO, no nível da SEQUÊNCIA e no nível do FILME. Antes de seguir, pingo nos “is”.

a) O PLANO é a unidade fílmica que se localiza entre dois CORTES. Pode ter menos de um segundo, ou pode ter vários minutos — alguns filmes são compostos de apenas um plano sem cortes, outros emulam esse plano sequência. PLANO é diferente de TAKE ou TOMADA, que são os procedimentos de captação da imagem, a filmagem em si. Um plano como vemos num filme pode ter sido filmado 1, 5, 10 ou 100 vezes enquanto o filme era feito. Ou seja, podem ter sido feitas 1, 5, 10 ou 100 tomadas daquele plano. Apenas uma costuma ir para a edição final. E pode, ainda, ser reduzida: na filmagem, poderia ter 15 segundos, mas apenas 10 ficarem no filme na edição final. Enfim, detalhes. O que importa é que aqui, prestamos atenção basicamente em elementos relacionados à composição e ao que está dentro daquele plano.

PS: Eu particularmente acrescentaria uma instância anterior, que é a do QUADRO ou FRAME, onde você pode congelar a imagem e observar os elementos relativos apenas à composição, e não como ela se modifica ao longo do plano. Mas eu não sou Laurent Jullier. Seguindo…

b) a SEQUÊNCIA corresponde à unidade de ação de um filme que normalmente estabelece uma unidade narrativa em si. Por muito tempo sustentou-se que o espaço era crucial para delimitar a mudança de uma sequência para outra, mas temos sequências de perseguição, por exemplo, em que o espaço muda constantemente. O que importa para compreender a sequência é que ela encerra em si própria uma unidade narrativa própria. É composta por vários PLANOS — obviamente, então, quando temos uma sequência composta por um só plano longo, temos um plano-sequência. A gente já enumerou 24 planos-sequência memoráveis do cinema aqui na Moviement. Então, em uma sequência com varios planos, podemos avaliar de que forma a montagem contribui para criar um sentido, passar uma ideia, uma sensação ou ampliar os significados do que ocorre no plano.

c) Já o FILME, claro, corresponde a um conjunto de sequências ordenadas segundo uma lógica narrativa e criativa . É na análise dessa lógica que podemos fazer uma leitura do que o filme busca dizer ao espectador e quais aspectos ultrapassam o plano ou a sequência e podem ser vistos como algo que percorre o filme inteiro.

Os autores do livro apontam em cada nível outros elementos ALÉM dos que eu aponto abaixo, alguns os quais eu considero dispensáveis ou extremamente óbvios. Vamos ficar nos que eu considero mais relevantes em cada um dos 3 níveis.

Então, hora de exemplificar.

No nível do plano:

Ao analisar o que acontece no PLANO, o autor aponta alguns elementos que demandam atenção do observador:

1 . O ponto de vista adotado pela câmera;

A maneira como a câmera conta a história tem relação com diferentes aspectos do filme. Tem relação com a narrativa, a focalização, a identificação pretendida pelo diretor na relação entre público e história. O ponto de vista de uma história ser contada pode ser subjetivo — a câmera tomando o lugar de um personagem — ou objetivo, em que observamos a ação, mas mesmo quando temos um ponto de vista objetivo podemos ter uma instância narrativa identificável. Podemos testemunhar apenas o que determinado personagem testemunha ou podemos “navegar” por todos os núcleos de ação do filme. Podemos saber mais, menos ou só o que o protagonista sabe. Aí se misturam conceitos de narrativa com aspectos formais — deu pra ver que o texto acima é só um resumo bem sucinto das possibilidades envolvendo o ponto de vista.

2 . A lateralidade e a verticalidade, o que inclui também a angulação de câmera adotada;

Aqui entram em análise regras habituais de composição fotográfica aplicadas no cinema, como a regra dos terços, mas também a forma como essas regras podem ser quebradas com um sentido. Habitualmente, essas regras de composição nos ajudam a colocar personagens no quadro, e quanto mais horizontal for a razão de aspecto, mais discursivo ele tende a ser, seja na lateralidade, seja ao centralizar um personagem, trazendo para ele o peso do domínio da cena e da atenção do espectador.

Na angulação, também, a clássica relação entre um ângulo plongée — de cima para baixo — conotando a ideia de inferioridade e o contra-plongée — de baixo para cima — conotando a ideia de superioridade pode ser, também, distorcida, apesar de ser normalmente significativa no sentido do que se quer dizer. Preste atenção, portanto, nas quebras propostas à normalidade e às regras. Os demais sentidos envolvendo esse item estão relacionados à mise-en-scène e à encenação, o que mostra, também, o quanto a análise depende de conhecer a linguagem e interpretá-la.

3. A profundidade de campo utilizada;

Aqui temos uma escolha artística que demanda procedimentos técnicos — a definição do tipo de lente a partir das necessidades discursivas do roteiro. Podemos ter uma grande profundidade de campo, usando lentes grande angulares, mostrando tudo em foco e ampliando o campo de visão em termos de largura, ou pouca profundidade de campo, restringindo o campo de visão horizontal ao usar lentes objetivas, e assim desfocando parte do quadro, pedindo que o diretor e o diretor de fotografia decidam onde o foco irá incidir.

4. A luz e as cores;

Tanto a iluminação como a maneira que ela influencia nas cores presentes no cenário, nos figurinos ou os filtros usados são significativos e discursivos. Interpretar luz e cor depende, obviamente, de entender a percepção no público desses dois elementos.

5. Aspectos sonoros envolvidos no plano, como ruídos, música e palavras.

Um elemento que poucos percebem, o som e ignorado porque, no dia a dia, as pessoas tendem a ouvir os mais variados sons e ignorá-los, por estarem acostumados a eles — repare como um bebê, que começa a aprender o mundo, vira a cabeça para qualquer som. É novidade para ele.

No cinema, essa noção de que o som é algo comum e despercebido ajuda a nos passar a sensação de tridimensionalidade. Mas às vezes ele pode ser usado como elemento discursivo, a partir da trilha sonora ou de sons dentro do próprio filme. Prestar atenção já é mais difícil, porque demanda, literalmente, perceber que aquele som está ali.

No nível da sequência

Ao analisar o que acontece no nível da SEQUÊNCIA, Jullier e Marie pedem atenção:

a) à montagem;

Especificamente na relação entre os planos, o que inclui atenção a elipses, raccords e aplicação de outras ferramentas técnicas, como é o caso de transições, split screens e outros.

b) A cenografia, não apenas num plano específico, mas como ele pode ser discursivo em toda uma sequência;

Entendam que, ao mover a câmera, por exemplo, mudamos a posição também dos objetos ao fundo e de como o cenário se mostra para nós em relação à posição dos personagens. Pode ser visto no nível do PLANO, mas também pode ser analisado no nível da SEQUÊNCIA, uma vez que, tendo cortes, temos também diferentes enquadramentos absorvendo detalhes do cenário de diferentes maneiras.

c) às metáforas audiovisuais;

Aqui, prefiro usar o termo METONÍMIA e não metáfora, por achar que, mais do que designar algo pelo nome dado a outra coisa, é mais válido o conceito de usar algo fora do seu contexto normal assumindo um novo significado. Entram, para mim, os conceitos de conotação e denotação: o que o filme mostra e o que ele pode estar querendo dizer. Alegorias se enquadram aqui também, de certa forma. Aí, vale a interpretação: entender além das entrelinhas, ver além do que se mostra. Abrir a mente.

No nível do filme

Ao analisar o que acontece no nível do FILME, os autores enfatizam dois elementos a serem levados em conta . O primeiro deles, relacionado a gêneros, também se relaciona a estilos, ao uso de estratégias narrativas típicas de gêneros ou à sua desconstrução. Mas acho mais interessante enfatizar aqui outro ponto:

Distribuição do saber

Uma visão ampla das relações entre as sequências, o tema, elementos narrativos que permitem uma compreensão maior. No nosso caso, a distribuição do saber se estende para além do filme em si e abrange toda a trilogia.

Haveria centenas de exemplos para ampliar cada um desses níveis, ou talvez exemplos melhores e mais abrangentes, mas espero que agora tenha ficado mais claro como conseguir ler um filme a partir dos níveis em que o decompomos. Isso, claro, a partir de uma visão, a de Laurent Jullier.

Como mencionei na postagem anterior, há diversos outros teóricos que apontam outras formas — mas isso, claro, pode ficar para outro momento. Acredito que a forma como vemos aqui seja uma das mais simples para pelo menos COMEÇAR a entender a análise fílmica.

Bora ver filmes com um olhar mais crítico, então!

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Para falar em análise de qualquer obra, primeiro precisamos mostrar como se pode compreender um filme e ir além do óbvio

Enquanto preparava a parte 7 do especial dedicado à trilogia O Poderoso Chefão, me dei conta da importância de estabelecer as formas como a análise fílmica, especificamente, será conduzida em cima dos três filmes.

Especial O Poderoso Chefão: A Família, o Reino e o Poder

O presente artigo pretende, então, introduzir alguns conceitos a respeito da compreensão do filme e de procedimentos de análise. Um pouco… porque eles vão muito além do que coloco aqui. Vou trabalhar, especificamente, em cima dos níveis de leitura do filme e dos elementos de repetição que podem ser interpretados de três diferentes maneiras. É um compilado do que dizem diferentes autores, como Aumont, Bordwell, Metz, Casetti, Dennis Petrie, Joseph Boggs, Maria Pramaggiore e Tom Wallis. Os livros que me referenciam serão linkados no texto. As maneiras que eu introduzo aqui foram as que eu apliquei na análise da trilogia de Coppola, o que justifica a abordagem do artigo.

Antes de mais nada, é importante a percepção de como o cinema é uma arte criativa e absurdamente discursiva. O cinema é uma forma de expressão completa porque abrange um pouco de cada uma das demais artes. Riccioto Canudo categorizou como arte em 1912, o que o torna uma das mais recentes formas de arte — a discussão pode abranger o status de arte para, por exemplo, o design de games e outras formas de criação digital.

Cada filme é o resultado de um turbulento processo que envolve o relacionamento direto, e normalmente conflituoso, entre pessoas do ramo artístico e do ramo dos negócios. Mas todo filme, que pese seu valor artístico, poderá agregar em seu resultado final um aglomerado de aspectos e possibilidades retirados das demais artes.

Um filme emprega em sua concepção visual elementos de composição das artes visuais: a linha, as formas, massa, volume e texturas. Manipula o espaço tridimensional e recria nesses termos objetos similares, como na escultura; explora as relações entre luz, sombra e cor como a pintura e a fotografia. Todos esses elementos são agregados na imagem que se move, e pode se mover com ritmo ou como narrativa, como no teatro e na dança, fazendo uso de trilhas próprias ou advindas da música.

Os ritmos complexos desenvolvidos em uma narrativa fílmica se mesclam como numa métrica poética, que, assim como na poesia, faz uso de metáforas, significações e simbologias. O filme comunica suas ideias visualmente e verbalmente, através de gestos, encenação e falas. Assim como na literatura, podemos expandir ou comprimir o espaço e o tempo, contar histórias inéditas ou recontar com nossas palavras histórias acontecidas há muitos séculos. O filme é, assim, um amálgama de tudo o que as demais artes podem oferecer.

Conseguir LER essa mescla de características que fundamentaram ao longo do tempo uma linguagem cinematográfica, repleta de múltiplos significados, no entanto, pressupõe um conhecimento de seus elementos, códigos e processos de construção. É importante lembrar que filmes, séries e afins são resultados de um processo CRIATIVO.

Outro motivo da importância de conhecer os códigos e processos por trás da realização audiovisual está na capacidade de se tornar um intérprete dessa mensagem, e não fazer parte de uma massa que possa ser reconhecida como parte de um analfabetismo visual cada vez maior e mais preocupante. De forma geral, o público espectador pensa que compreende o que vê, apenas porque sabe olhar. Mas, para entender, é preciso ter um pouco de base cultural.

Ludwig Wittgenstein, que se dedicou a estudar campos tão distintos como a linguagem e a matemática, dizia que:

TODO VER É UM VER COMO

…, acentuando que a percepção de uma mensagem artística depende muito da bagagem cultural de cada espectador, ou seja, no nosso caso, de sua capacidade de fazer ligações nas alusões e citações presentes em um filme.

Uma música, expressão ou frase que traga a sensação de PAZ para um espectador pode significar CONFUSÃO para outro, dependendo das suas experiências anteriores. Isso torna, também, a ARTE do filme algo extremamente volátil, bem como diminui o reducionismo de defender um filme como BOM ou RUIM sem algum embasamento que justifique essa posição.

Há inúmeras referências teóricas para quem quer se aprofundar sobre o tema INTERPRETAÇÃO DO FILME. A análise fílmica encontra farto material para leitura e aplicação a partir de conceitos de autores como Jacques Aumont — que conceitua quatro “correntes” de análise fílmica; David Bordwell — que oferece referencial de fácil aplicação ao conceituar significados aparentes (referenciais e explícitos) e ocultos (implícitos e sintomáticos); o semiólogo Christian Metz, que conceitua diferentes códigos específicos, não específicos e semi-específicos; e Francesco Casetti, que sistematiza códigos tecnológicos, visuais, gráficos, sonoros e de montagem.

Tendo em mente a ampla gama de opções teóricas relacionadas à análise fílmica, vamos aplicar, em uma análise que envolve texto fílmico, narrativa e significados visuais e sonoros, um padrão de visualização do filme a partir dos textos de Laurent Jullier e Robert Hunt, em duas obras: LENDO AS IMAGENS DO CINEMA e A LINGUAGEM DO CINEMA.

Para ampliar a aplicação de nossa observação sobre os diferentes níveis do filme, vamos usar conceitos de Dennis Petrie e Joseph Boggs, no livro THE ART OF WATCHING FILMS e de Maria Pramaggiore e Tom Wallis em FILM, A CRITICAL INTRODUCTION.

Em seu livro, Petrie e Boggs pontuam a importância dos conhecimentos anteriores do observador e, também, de elementos temáticos externos ao filme para uma melhor compreensão dos significados que podem ser apreendidos a partir do uso da linguagem. Como eles apontam, a amplitude de conhecimentos anteriores pode permitir ao observador compreender melhor alusões e referências e, de forma geral, os significados implícitos encontrados no discurso audiovisual.

Na Repetição, Muitas Opções de Discurso

Ao longo da obra Petrie e Boggs analisam detalhadamente, na tradição neoformalista, os diferentes elementos que compõem um filme: os elementos temáticos, o foco da narrativa, estrutura dramática, conflitos e caracterizações e como diferentes códigos — o design visual, o figurino, a cinematografia, cor, edição, efeitos visuais e sonoros, trilha e interpretação — podem produzir sentido, utilizando de múltiplos exemplos. Todos eles importam, já que estão indiretamente embutidos na ideia de que, para analisar cada nível, eu preciso conhecer esses elementos. Para nós, alguns conceitos são de maior importância aqui: os conceitos de ALEGORIAS, MOTIFS e PARALELOS, que permitem uma leitura a partir da repetição.

MOTIFS, cuja variante musical, os leitmotivs, são mais conhecidos, surgem “quando qualquer detalhe adquire significação através da repetição”, no sentido de identificar determinado tema, personagem ou sentido. Cineastas podem aplicar a qualquer filme elementos para desenvolver um motif, incluindo (entre outros) linhas de diálogo, gestos, roupas, locações, música, cor e composições.

Veremos a aplicação de motifs na trilogia como forma de nos dizer, implicitamente, significados a respeito da construção narrativa. Motifs podem, assim, providenciar informação sobre personagens e reforçar a significação de uma ideia. Também podem encorajar espectadores a comparar e contrastar personagens, eventos, objetos e situações.

É nesse ponto que eles precisam ser distinguidos dos PARALELOS.

Pramaggiore e Wallis explicam que:

“Cineastas algumas vezes usam repetição de detalhes para criar paralelos. Um paralelo surge quando dois personagens, eventos ou locações são comparados através do uso de um elemento narrativo ou visual ou sonoro. Quando isso ocorre, espectadores são encorajados a considerar suas similaridades e diferenças”

Assim, enquanto um motif se repete como forma de identificar um tema ou personagem, os paralelos se repetem como forma de encorajar uma comparação com a situação ou personagens a ele relacionados.

E chegamos, por fim, à terceira maneira de entender como repetições dentro de um filme podem estabelecer um discurso: através das ALEGORIAS. Petrie e Boggs explicam que, em termos gerais, seja num trabalho artístico ou na comunicação diária, um símbolo é algo que representa outra coisa; comunica algo mais impulsionando, estimulando ou despertando ideias previamente associadas na mente da pessoa que está percebendo o símbolo.

Todas as formas de comunicação humana envolvem o uso de símbolos. Compreendemos o significado de um símbolo se já possuímos as ideias e conceitos associadas com ou construídas através do símbolo. Aproximar-se de uma obra artística requer alguma compreensão da natureza, função e importância de seus símbolos. Quase tudo pode possuir um significado simbólico em um filme.

Em muitas histórias o cenário tem fortes tons simbólicos. Personagens são com frequência usados simbolicamente, e uma vez que personagens se tornem simbólicos, os conflitos em que eles tomam parte se tornam simbólicos também. Quem continuamente reforça a importância do filme como discurso simbólico frequente é o teórico Marcel Martin, nos primeiros capítulos do clássico A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA.

Em muitos casos, realizadores não podem depender de símbolos pré-concebidos, mas precisam criar símbolos carregando-os de significados derivados do próprio contexto do filme. Eles fazem isso carregando um objeto ou imagem concretos com uma carga de associações, sentimentos e atitudes e então usando-os para evocar essas associações.

Ao carregar um objeto com valor simbólico, contadores de histórias têm um duplo propósito. Primeiro, eles querem expandir o significado de um objeto simbólico para comunicar significados, sentimentos e ideias. Em segundo lugar, eles querem deixar claro que o objeto está sendo tratado simbolicamente. Assim, muitos dos métodos usados para carregar um objeto simbolicamente também servem de pistas de que o objeto está tomando um valor simbólico.

Os autores apontam 4 formas de carregar simbolicamente um objeto: pela sua repetição, pelo valor inserido a um objeto ou personagem, pelo contexto geral do filme e pela ênfase no visual ou na música. Interessa a nós aqui a alegoria por REPETIÇÃO, talvez a mais óbvia maneira de carregar um objeto, atraindo atenção a ele de forma mais ampla do que o próprio objeto parece merecer. A repetição amplia a significação e o poder simbólico de um objeto a cada aparição. Um personagem aparecer repetidamente de costas, ou repetidamente confinado dentro de espaços fechados, por exemplo, pode ser um discurso simbólico a respeito dele dentro da narrativa. Uma determinada cor repetidamente ser usada por um personagem também pode representar um simbolismo. A repetição desse elemento ou tratamento, aqui não tem intenção de simplesmente identificar o personagem (motif) ou de fazer com que comparemos os momentos em que isso acontece (paralelo) e sim trazer um discurso embutido nessa repetição. Isso depende, e muito, da capacidade de INTERPRETAÇÃO de quem vê o filme, o que explica os motivos de um filme ter diferentes significados e recepções pelo público. Como disse Wittgenstein, TODO VER É UM VER COMO. Vê mais quem tem mais capacidade de ligar os pontos, de percepção e background cultural para estabelecer essas relações.

“Leitura” do Filme em Três Níveis

Obra conhecida envolvendo a interpretação de um filme, LENDO AS IMAGENS DO CINEMA parte das propriedades discursivas da câmera para dividir um filme em três níveis de observação: podemos prestar atenção ao que vemos no nível do PLANO, entre um corte e outro; no nível da SEQUÊNCIA, onde se observa como a relação entre os planos cria um discurso perceptível; e no nível do FILME, onde o conjunto das sequências permite uma observação mais ampla e afastada dos objetivos e significados do filme.

Ao analisar o que acontece no PLANO, o autor aponta alguns elementos que demandam atenção do observador:

• o ponto de vista adotado pela câmera;
• a lateralidade e a verticalidade, o que inclui também a angulação de câmera adotada;
• a profundidade de campo utilizada, uma escolha artística que demanda procedimentos técnicos;
• a luz e as cores;
• aspectos sonoros envolvidos no plano, como ruídos, música e palavras.

Ao analisar o que acontece no nível da SEQUÊNCIA, Jullier e Marie pedem atenção:

• à montagem, especificamente na relação entre os planos, o que inclui atenção a elipses, raccords e aplicação de outras ferramentas técnicas, como é o caso de transições, split screens e outros;
• a cenografia, não apenas num plano específico, mas como ele pode ser discursivo em toda uma sequência;
• as metáforas audiovisuais.

PS: Nesse ponto, preferimos a opção de analisarmos o que seriam metonímias visuais, segundo conceitos de Robert Hunt, mais do que metáforas, aplicando a compreensão dos conceitos de conotação e denotação: o que o filme mostra e o que ele pode estar querendo dizer.

Ao analisar o que acontece no nível do FILME, os autores enfatizam dois elementos a serem levados em conta que separamos aqui:

• gêneros e dispositivos, que podem ter importância de acordo com o contexto do filme — ou que podem ser desconstruídos;
• e o que eles chamam de DISTRIBUIÇÃO DO SABER, uma visão ampla das relações entre as sequências, o tema, elementos narrativos que permitem uma compreensão maior. No nosso caso, a distribuição do saber se estende para além do filme em si e abrange toda a trilogia.

Como realizar uma análise fílmica? was originally published in Cena a Cena on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Se nas primeiras cenas o vendedor de seguros Walter Neff grava na sala de seu chefe a confissão do assassinato que sua companhia estava investigando, e que é o tema desta obra-prima, o que mais resta para a platéia assistir nessa intricada história roteirizada por Raymond Chandler e dirigida pelo genial Billy Wilder? A questão, que pode parecer referencial para outros gêneros, é comum quando se fala do filme noir, em que a culpa, longe de ser um elemento intrusivo, é praticamente presença constante nos melhores exemplares do gênero.

Desde a primeira cena, vendo o estado do protagonista, sabemos que algo deu (muito) errado. Sabemos que ele é o assassino. Saber por que um vendedor de seguros cometeu um assassinato e como isso aconteceu é o fio condutor de uma estória que resume boa parte de uma trama básica que vem se repetindo há milhares de anos: o homem que mata por sexo e dinheiro, enganado pela mulher que pensa apenas nos benefícios que o ato lhe trará.

Billy Wilder não havia feito, até então, um grande filme realmente inesquecível. Adaptar “Double Indemnity” de James M. Cain ( também autor de “O Destino Bate à Sua Porta” ) foi uma dádiva para o diretor, que, se não podia contar com Cain para ajudá-lo no roteiro, teve a parceria — na maior parte do tempo pouco harmoniosa — do brilhante Raymond Chandler (“Um homem que parecia um vendedor de seguros, um cara normal, menos um escritor de estórias policiais” como descreveria o próprio Wilder ). E foi Chandler quem auxiliou para que a estória de Cain, brilhante na literatura, fosse transcrita para o cinema da forma que Wilder imaginou, já que os diálogos do livro, brilhantes, eram longos e sofisticados demais para a tela.

Essas histórias, presentes no ótimo documentário que acompanha a edição em DVD que a Versátil lançou no Brasil, apenas retratam um pouco do processo para transformar “Pacto de Sangue” em uma obra-prima. Se Chandler parecia um vendedor de seguros, colocou muito dessa impressão dele próprio na figura do personagem principal, Neff. Se desde o início sabemos que ele é culpado, acabamos de forma cúmplice acompanhando atentos sua trajetória porque ele não parece, de modo algum, um assassino. É um tolo, um americano raso enganado pela malícia e sedução de Phyllis Dietrichson (Bárbara Stanwyck, um demônio na tela, e a mais bem paga atriz na época em que o filme foi rodado), a mulher que trama com Neff a morte do marido para que eles recebam a milionária apólice de seguros. Só Neff pode planejar o crime perfeito, por conhecer o modo de pensar de Barton Keyes ( Edward G. Robinson ), seu superior na empresa, uma raposa em farejar fraudes e assassinatos. Mas como o próprio Keyes diz, não existe o crime perfeito, e “quando duas pessoas cometem um crime juntas, é como se entrassem em um bonde do qual não pudessem sair sozinhas, e o destino do bonde é sempre o cemitério.”

A fotografia de John Seitz é esplêndida por conseguir, em ambientes de pouca ou nenhuma luz, contar uma história captando a essência de cada ambiente: o apartamento de Neff tem áreas claras e escuras, o escritório de Keyes é sempre bem iluminado e a sala de Phyllis, onde tudo começa e termina, é envolvo em escuridão — e a luz que passa pelas janelas formam nas sombras a impressão de grades, aprisionando os personagens. É como se quem habitasse aquele ambiente estivesse permanentemente, e antecipadamente, carregando o veredito de culpado.

E a narração em off de Neff é a oportunidade de ouro para Chandler jogar frases fenomenais: troca de diálogos de duplo sentido, sexual ou literal, em uma época onde o código Hays minava intenções mais diretas voltadas ao público.

“Temos um limite de velocidade nesse estado sr. Neff, e ele é de 72 Km/h.”
“E a que velocidade eu estava indo?”
“A pelo menos 90km/h”.

É com esse diálogo que se traduz a maneira como Neff investe sobre Phyllis no seu primeiro encontro. Na primeira vez que se vêem, ele fala sobre os problemas de seguro do carro do marido de Phyllis, a futura vítima, avisando dos problemas que aconteceriam se acontecesse algo e os carros não estivessem “cobertos”. Na sua frente, Phyllis estava coberta apenas com uma toalha.

E ao optar por colocar a platéia como cúmplice e observadora impotente do drama de Neff, que vê sua situação piorar a cada dia que passa, torna essa história de crime e castigo ainda mais absorvente — um recurso semelhante ao usado por Hitchcok incontáveis vezes, para tornar a audiência cúmplice do protagonista, ainda mais quando ele se configura como um pobre coitado que voou alto demais na ambição. Recurso habitual, mas que nem sempre funciona, quando em mãos erradas.

Durante toda a projeção, quem acende o cigarro a Keyes é Neff, simbolizando a confiança e a auto-estima — e McMurray, um ator de segunda linha, cabe perfeitamente no papel do homem tolo e ingênuo com seu sorriso desbocado — até que, em uma única cena, a situação se inverta para mostrar também que Neff está “descendo do bonde”. Seguramente um dos melhores filmes de todos os tempos e do próprio Wilder, o que não é pouco para quem fez “Testemunha de Acusação”, “Quanto mais Quente Melhor”, “Inferno 17”, “Se meu Apartamento Falasse” e “Crepúsculo dos Deuses”.

Pacto de Sangue (1946) was originally published in Cena a Cena on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Um dos mais incompreendidos e injustiçados gêneros, o WESTERN é muito mais do que simples “bangue-bangue”. Por ele, já desfilaram os maiores diretores norte-americanos em tramas que resumem a própria complexidade do cinema

Os pioneiros, as caravanas, a atmosfera do rancho, a solidão do cowboy. A tensão no saloon, a abertura das trilhas para o transporte de gado, o êxodo dos mórmons. A diligência em disparada, o correio (Wells Fargo, Pony Express), a estrada de ferro (Union Pacific) e o telégrafo (Western Union). Apaches, Cheyennes, Sioux, Comanches e a trilha das lágrimas da nação Cherokee. Os mineiros da Califórnia, Nevada, Alaska e os caçadores de búfalos. O forte — posto avançado de fronteira — a cavalaria, os que desafiavam a lei e os que a faziam valer à base da bala. O Colt 45 no coldre e a Winchester 73 a tiracolo, o inseparável cavalo e as disputas por terra…

O velho e inóspito oeste americano da segunda metade do século XIX. Metade de um país esperando para ser mapeado, colonizado e desbravado em um movimento massivo de centenas de milhares de colonos, comerciantes, mineradores e vaqueiros, conduzido por um discurso que enaltecia o espírito americano de possuir e trazer o progresso para uma terra dominada pelo desconhecido.

Poucos gêneros sofrem tanto preconceito quanto o western, que aqui no Brasil, a partir da derivação “far west”, ganhou a alcunha faroeste. A maior prova do reducionismo com que ele é visto está em seu apelido popular: bangue bangue. Afinal, para a grande maioria, o gênero só apresenta isso mesmo: tiros, o conflito entre lados opostos e uma simplificação extrema de suas tramas e possibilidades narrativas.

Reducionismo? Com certeza. Dos mais injustos, aliás.

Não foram poucos os diretores e teóricos que enalteceram o western como um dos mais completos gêneros do cinema, Glauber Rocha e André Bazin entre eles. Quantos gêneros conseguem, aliás, apenas em suas derivações, reunir classificações de teóricos conceituados como western clássico, psicológico e neo-western, ou western formalista, revisionista, anti-mítico e clássico.

A própria abundância de classificações já demonstra o quanto seus filmes estão longe de se alinharem em torno de simplificações narrativas e temáticas, ainda que orbitem em torno das mesmas características — algo essencial, aliás, para defini-los como parte de um mesmo gênero, como veremos em outro momento. E essas características vão além de contarem histórias situadas a oeste do Rio Mississipi entre 1848 e o final do século XIX, uma das habituais formas de situar as tramas do gênero — até porque ele nos trouxe histórias de força ambientadas antes da corrida do ouro ou já no século XX.

Vejam:

Um estudo de classes dentro de uma pequena diligência; a figura mítica do herói ideal que surge do nada e para o nada ruma quando cumpre seu destino; a filha em conflito mortal com o pai; as lutas entre famílias numa versão adaptada dos shakesperianos Montecchio e Capuletto. O ex-soldado disposto a sacrificar a sobrinha por força de seu ódio racista; o homem disposto a matar o irmão adotivo em uma vingança familiar; o xerife abandonado por todos numa metáfora ao Macartismo; pai e filho adotivo em uma jornada destinada a acabar em uma luta de vida e morte; o pistoleiro mais rápido do oeste, depressivo, cansado de pôr a prova o seu talento sempre que um novo candidato busca tomar sua posição, que não passa de um título sem bônus, apenas ônus. A culpa carregada por uma comunidade após matar um inocente; o colono sem domínio de armas que abraça a causa de levar o mais perigoso dos bandidos para a cadeia para salvar da fome a sua família; os velhos pistoleiros que, em busca de seu último assalto, descobrem viver num tempo em que eles não têm mais lugar.

Quem pode dizer que histórias como as citadas acima são simplistas? Eles, no entanto, percorrem os temas, cenários, iconografias e características do western desde os anos 30, mostrando que o gênero é tudo, menos um simples “bangue bangue”.

O legado do tempo, no fundo, fez com que na relação entre forma e conteúdo, fosse a primeira a eclipsar o segundo, porque é ela, a forma, que o público mais percebe, identifica e demarca. Fato é que, como diz Thomas Schatz, estudioso das questões de gênero, que “no western, o conflito essencial entre civilização e selvageria é expressado por uma variedade ampla de oposições.” Pela necessidade entre essas oposições — o civilizado e o selvagem, o bom e o mau, a lei e o crime, o desbravador e as dificuldades — é que, inevitavelmente, o conflito se estabelece e marca formalmente o gênero, apesar de que, na realidade, eles foram bem menos frequentes do que o cinema demonstra, como explica A.C. Gomes de Matos em uma obra essencial, “Publique-se a lenda: a história do western.”

A GRANDE MARCHA PARA O OESTE

Se há uma particularidade do gênero, é o fato de que, quando ele surgiu no cinema, antes mesmo da própria noção de gênero no cinema ser definida, muitas de suas principais características ainda podiam ser verificadas in loco.

Se hoje ele é apontado como uma visão ligada a um passado específico, na época dos primeiros filmes, ainda documentais, da década de 1890, era uma visão romantizada de algo ainda existente. Bandidos como Jesse James e Billy the Kid haviam morrido pouco mais de uma década antes, e outros personagens eram vivos.

John Ford, por exemplo, gabava-se de ter ouvido da boca do próprio Wyatt Earp, falecido em 1929, a história lendária que ele reconta em “Paixão de Fortes”. A própria ideia do que é western trazia consigo uma concepção temporal que ambientava suas histórias entre os anos de 1869 e 1889, mas esse conceito é raso. Há histórias ambientadas antes disso, e antes até de outro marco temporal, o ano de 1848, marco da grande corrida do ouro que levou milhares de aventureiros da sorte a atravessar o Rio Mississipi, bem como temos westerns memoráveis ambientados até mesmo no século XXI.

Como foi de praxe nos primeiros anos do cinema narrativo, a grande motivação e inspiração para os primeiros filmes do gênero foram histórias oriundas da literatura, principalmente contos populares que já haviam criado na cultura popular americana o imaginário do oeste selvagem e inexplorado.

Geograficamente, o oeste é demarcado pelo território localizado a oeste do Rio Mississipi até o Oceano Pacífico, tendo como limites o Rio Grande, ao sul, e a fronteira com o Canadá e os Montes Apalaches, ao norte. Em torno do processo de colonização flutuam definições referentes à religião, ao expansionismo, à idéia de “destino-manifesto” que até hoje guia o país e faz parte da própria cultura dos colonos que atravessaram o Oceano Atlântico para dominar o norte da América a partir do século XVI.

Esse processo, que em determinado momento foi oficialmente nomeado de “Marcha para o Oeste”, foi influenciado por fatores tão distintos como fronteiras geográficas, pela política norte-americana e até mesmo por fatores aparentemente distantes, como crises na Europa.

“O western é o sangue básico do americano, sua cultura popular, sua formação étnica, religiosa no que ele possui de indevassável.[…] No western está um momento de instabilidade cultural. A terra se forma e nela heróis e bandidos se fazem bons e maus na luta por construir uma nação. Desta temática, rica em múltiplos aspectos, o cinema americano extraiu até a saturação atual o que de humano sobrou do massacre dos índios e da escravidão negra.”
GLAUBER ROCHA — O Século do Cinema

A expressão Destino Manifesto, segundo Marise Olímpio e Jorge Henrique Maia, foi primeiramente utilizada por John L. O’Sullivan, num artigo escrito em 1839, mas só publicado em 1845, dando nome a um pensamento expansionista defendido amplamente pelo presidente Andrew Jackson.

Estima-se que mais de 300 mil pessoas rumaram para o oeste americano por volta de 1850, motivados pela promessa de uma nova vida ancorada em uma vasta extensão de terra a ser arrendada ou da busca por ouro. Junto a essa população de mineiros e colonos, surgiram também comerciantes, que cobravam preços caríssimos pelos raros produtos que comercializavam, agentes do governo e, inevitavelmente, os ladrões, muitos deles surgidos a partir da inevitável pobreza advinda da falta de oportunidades e fortuna para a grande maioria.

Junto a isso, havia os obstáculos geográficos da própria região e os índios, habitantes naturais de toda aquela área, num inevitável choque de culturas que acabou com as dezenas de diferentes tribos que habitavam esses estados.

O PRINCÍPIO NO CINEMA

Assim como há um consenso popularizado de que os irmãos Lumière inventaram o cinema — e há provas de que os Lumière apenas popularizaram o que outros já haviam criado pouco tempo antes — , aceita-se que o primeiro western do cinema seja O Grande Roubo do Trem, obra seminal de Edwin Porter em 1903. Mas o filme de Porter, importante no aspecto de evolução da linguagem, é rotulado também em outros gêneros e sub-gêneros.

O fato é que, durante todo o período do cinema mudo, o western foi um dos gêneros mais explorados e de maior aceitação popular, junto com a comédia. A grande produção e a aceitação popular de histórias ainda frescas na cultura fizeram com que a produção em massa desses filmes de ação rápida e tramas banais, propício à diversão escapista, fosse considerado “menor”, ainda que propiciasse também o surgimento de astros precoces, como William Hart, o primeiro ator a se identificar e se notabilizar dentro do gênero, logo acompanhado por outros como Tom Mix e Bronco Billy.

Na década de 20, alguns filmes começaram a romper essa barreira que atrelava o western a produções de baixo custo, como é o caso de OS BANDEIRANTES (1923), de James Cruze, e CAVALO DE FERRO (1924), de John Ford, mas a grande parte das produções eram de baixo custo.

Ford, inclusive, aprendeu o seu ofício dirigindo dezenas dessas produções, que o prepararam para ditar os rumos do gênero na década seguinte. CIMARRON (1931), de Wesley Ruggles, e A LONGA JORNADA (1930), de Raoul Walsh, diretor prolífico e injustamente pouco lembrado até mesmo em outros gêneros, como o drama e o filme noir, ajudaram a solidificar a ideia de que o western era espaço propício para superproduções.

Há quem defenda que o western é o único gênero com endereço fixo, já que se refere aos acontecimentos restritos a uma faixa de terra e a uma época específica. Por isso, ele é chamado de “gênero americano por excelência”, ainda que tenha tido diferentes variações e tenha produzido exemplares de destaque em outros países. É graças a essa definição, também, que surgiu o termo “plano americano”, para o enquadramento que corta o personagem na altura do joelho. Ele foi necessário dentro do gênero para as cenas dos icônicos duelos, já que era preciso mostrar o coldre e o revólver e o corte na cintura impediria isso.

O que fica dessas primeiras produções é a definição, desde cedo, dos principais temas que irão marcar o gênero, advindas, principalmente, das principais características históricas da Marcha para o oeste, que foi a incorporação de territórios interioranos pelos colonos pioneiros e desbravadores, que faziam a fronteira mover-se sempre um passo além.

Uma série de fatores motivaram e favoreceram esta expansão:

•A escassez de terras na faixa atlântica;
• A possibilidade de as famílias de colonos tornarem-se proprietárias, o que também atraiu imigrantes europeus;
• A necessidade do Norte, em fase de industrialização, de conseguir matérias-primas e alimentos;
• A corrida do ouro;
• A conquista de áreas de pastagens para os rebanhos;
• A construção de ferrovias, que permitia a aplicação lucrativa de capitais e integrava os mercados, assegurando o comércio para a produção agrícola.

Em torno desses fatores, surgem vários dos temas que definem o gênero. A busca por terras, a corrida do ouro, a consolidação das primeiras cidades, as grandes fazendas e a disputa pelos espaços e rebanhos, o advento do progresso e a chegada dos trilhos do trem, o confronto com os habitantes nativos e as tramas envolvendo as diferentes classes de habitantes desse cenário: os colonos, os comerciantes, os fazendeiros, os fora-da-lei, o exército e os agentes da lei. Os verdadeiros heróis dessa história não foram xerifes e caçadores de recompensa, mas os colonos e suas famílias.

APOGEU E QUEDA

Os filmes da década de 30 ainda bebiam muito da fonte de temas e do tratamento dado a eles, que foi deixado pelas produções mudas dos anos 20. Inevitavelmente, a grande maioria dos filmes ainda aplicava a dicotomia básica do bem contra o mal ao lado de outras, como a do progresso contra a selvageria, da civilização contra a barbárie.

Foi Ford que deu ao western seu atestado de maioridade em 1939, quando NO TEMPO DAS DILIGÊNCIAS não apenas demonstrou maturidade artística no uso da linguagem como provou que tramas simplistas podiam basear sub-tramas muito mais ricas e complexas. No caso, o verdadeiro microcosmo criado pelo diretor para discutir diferenças sociais dentro da minúscula diligências atacada pelos índios.

Foi o início da era de ouro do gênero, marcada por um crescimento gradual da compreensão de suas potencialidades para fugir da banalidade de temas triviais e de como ele poderia, em suas sub-tramas, ser enriquecido narrativamente.

A partir do final dos anos 40 e, principalmente, nos anos 50, o gênero muda e alcança seu apogeu em uma série de filmes que, nas mãos de diretores consagrados, discutiam dentro das matizes sépias temas muito mais complexos.

Filmes como ALMAS EM FÚRIA (1950), O MATADOR (1950), WINCHESTER 73 (1950), MATAR OU MORRER (1952), OS BRUTOS TAMBÉM AMAM (1952) e RASTROS DE ÓDIO (1956) são marcantes desse tempo, que já recebeu diferentes denominações por teóricos e pesquisadores, dos quais se destacam os termos superwestern e metawestern.

Esse tempo começou a ter fim junto com o próprio cinema clássico americano: o ano de 1969 é conhecido por ser o marco derradeiro da era de ouro do western, refletindo uma mudança de interesse do público que iria culminar, ao fim da era clássica do cinema americano, com a ascensão da Nova Hollywood.

Nos anos 70, o gênero resistiu graças ao esforço de diretores que impregnaram o western de um discurso fatalista e nostálgico, porém realista, e pela onda de westerns vindos de produções feitas na Itália e na Espanha. Era, porém, para o público, um gênero moribundo. Ele surgiu em momentos isolados nos anos 80 como diversão escapista, ainda que filmes como O CAVALEIRO SOLITÁRIO (1985), de Eastwood, mereçam uma revisão carinhosa em torno de sua importância dentro do gênero.

Foi só no começo dos anos 1990 que o western recebeu nova aclamação por parte de público e crítica com o reconhecimento da indústria, nos Oscars de Melhor Filme dados a DANÇA COM LOBOS (1990) e OS IMPERDOÁVEIS(1992).

GÊNEROS — O WESTERN (1) — Era uma vez a oeste do Mississipi… was originally published in Cena a Cena on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Das muitas injustiças que o sistema de distribuição de filmes comete no Brasil, uma das maiores é a desvalorização do cinema asiático — principalmente no que diz respeito ao público. Afinal, alguns dos melhores diretores do cinema mundial contemporâneo vêm do oriente; de países como China, Japão, Taiwan e Hong Kong, e poucos têm sequer a chance de ver esses trabalhos na telona. O cinema sul coreano é, hoje, um dos mais criativos e surpreendentes do mundo.

Os grandes filmes de ação do cinema, por exemplo, são feitos do outro lado do mundo, e isso já faz um bom tempo, numa característica que virou referência até mesmo para o cinema americano — o ocidente busca com cada vez mais frequência absorver o poder desses cineastas de encenar a ação sem precisar usufruir dos manjados cortes e planos ultra-rápidos.

Não é preciso sequer recorrer aos grandes mestres do passado em um primeiro momento: Johnnie To (Drug War, Blind Detective, Eleição, Exilados) e Tsui Hark (a trilogia Era uma vez na China, Blade — A Lenda, Taking of Tiger Mountain, O Tempo e a Maré, Sete Espadas), gênios do movimento em seus filmes de ação — e milhares de anos luz à frente dos ocidentais em termos de encenação — ; Kiyoshi Kurosawa (Pulse, Kairo, O Sétimo Código, um média metragem de poucas ambições e ainda assim envolvente), que faz jus ao sobrenome, apesar de não ter parentesco com o mestre japonês; Bong Joon-Ho (Mother, Memórias de um Assassino, O Hospedeiro, Snowpiercer), que fez a travessia para o lado de cá e continuou afiado em termos narrativos e visuais; ou mesmo nomes da geração anterior, como Hou Hsiao-Hsien (Um tempo para viver, um tempo para morrer; Cidade das Tristezas, Flores de Xangai, A Assassina), mestre da composição e ainda em grande forma; Chen Kaige (Terra Amarela, Adeus minha Concubina) e ainda Zhang Yimou (Lanternas Vermelhas, O Caminho para Casa, Herói, O Clã das Adagas Voadoras), de quem sou fã confesso. A lista, enfim, é grande. Boa parte do público, porém, os desconhece.

São todos herdeiros de uma tradição oriental do minimalismo no cuidado de como compor visualmente suas histórias e de como narrar. Basta ver dois vídeos do canal de Tony Zhou sobre como Akira Kurosawa compõe o movimento em seus filmes ou de como trabalha a mise-en-scène (desenvolvendo o que Zou chama de “geometria de cena”) para entender quão meticuloso pode ser o trabalho de criação; uma meticulosidade que tem tudo a ver com a cultura oriental como um todo.

O que nos traz ao cinema de Wong Kar-Wai. Particularmente, vou ficar no exemplo de um filme que entrou em diversas listas de melhores dos anos 2000: a obra-prima Amor à Flor da Pele (Faa yeung nin wa). Me interessa, principalmente, mostrar como Kar-Wai cria através da imagem uma série de metáforas e alegorias para sublinhar a tristeza e beleza dessa história de amor que, despida dos toques e dos beijos, exala romance e tensão sexual. Qualquer análise mais detalhada do filme de Kar -Wai mencionará o uso de certos códigos, como o figurino da personagem principal, que nunca se repete ao longo do filme e faz uso de cores como criação de sentido; da trilha sonora instigante que usa de forma hipnotizante Nat King Cole cantando em castelhano (Aquellos Ojos Verdes e Perhaps, Perhaps, Perhaps) ou da forma como o tempo parece também aprisionar aqueles personagens em eternos ires e vires, na repetição de seus gestos, expostos continuamente em câmera lenta e também aprisionados no tempo, como indicam os relógios que continuamente surgem no filme.

Na história, o senhor Chow (Tony Leung), editor de um jornal de Hong Kong, e sua vizinha, a secretária Su Li-zhen (Maggie Cheung Man-yuk), desconfiam que estão sendo traídos por seus cônjuges. Arrasados pela possibilidade da relação entre os dois pares, os dois acabam se aproximando com forma de expiação em uma relação nunca consumada. Essa expiação chega ao ponto de ambos simularem como agirão quando forem terminar seus relacionamentos. Mas tratam-se de ações nunca levadas adiante, bem como acontece com a atração que eles claramente passam a sentir um pelo outro. O caráter e o sentimento de dever conjugal dos dois, porém, parece sempre estar acima dessa tensão sexual, que se torna quase palpável.

Relações emolduradas

Kar-Wai transforma sua história de amor não assumido na tragédia de duas pessoas, e parece mais interessado em nos mostrar as impossibilidades dramáticas vividas por esses personagens do que aventar qualquer chance de que eles possam superar o abismo sentimental em que se colocam. A forma como trabalha os enquadramentos e o uso do cenário são essenciais para compreender isso.

Para passar sua mensagem, Kar-Wai faz uso de alegorias, uma das mais ricas maneiras de se carregar simbolicamente um objeto — ou opção estética e criativa — em um filme. Vou recorrer adois caras, Joe Boggs e Dennis Petrie, autores de uma obra obrigatória chamada The Art of Watching Films para falar, rapidamente, sobre alegorias.

Não é preciso aqui partir do Big Bang e tentar explicar a origem da humanidade — no caso, conceitos de semiótica, como signo, significado e significante. Basta ao leitor entender que, em uma alegoria, determinados objetos ou opções estéticas podem ser carregados de um significado que vai muito além do próprio objeto. Como os autores dizem:

“Quase tudo pode possuir um significado simbólico em um filme. Em muitas histórias, o cenário tem fortes tons simbólicos. Personagens são com frequência usados simbolicamente, e uma vez que personagens se tornem simbólicos, os conflitos em que eles tomam parte se tornam simbólicos também.”

Eles completam lembrando que “a repetição amplia a significação e o poder simbólico de um objeto a cada aparição.”

Grifei a palavra repetição porque é através dela que Boggs e Petrie categorizam uma das diferentes formas de tornar algo em um filme alegórico. É preciso sempre lembrar que tudo o que vemos em um filme foi — pelo menos nos bons filmes — pensado e planejado para ser visto da forma como estamos vendo. Então, a primeira coisa a se pensar sempre é: por que estou vendo isso da forma — ângulo, enquadramento, posicionamento, cores, etc — como estou vendo? A partir desse questionamento básico, e treinando o olhar, é possível começar a perceber a arte se construindo na tela.

Kar-Wai nos mostra, continuamente, que seus personagens — e todos os que dividem espaços com eles — surgem sempre oprimidos pelo ambiente mostrando-os, por consequência, sufocados e apertados em tela. Assim, o cenário desempenha sua primeira função junto com o enquadramento: ao longo de todo o filme, vemos os personagens através de molduras, construídas por vãos de portas, janelas e corredores. É opção artística de Kar-Wai posicionar sua câmera de forma a construir essa sensação de sufocamento dentro do quadro repetidas vezes, tornando esse tratamento uma alegoria claramente simbólica — e que pode também estar relacionada ao próprio déficit habitacional de Hong Kong e os espaços exíguos nos quais muitos muitos vivem lá.

Relações aprisionadas

Não é apenas nas molduras do cenário que Kar-Wai discursa sobre o sufocamento constante vivido pelos seus personagens. A mais clara alegoria é ainda mais direta: o casal que sofre junto está aprisionado em sua própria incapacidade de reagir e se relacionar, de levar adiante a paixão que sentem. Por isso, o filme usa repetidas vezes a presença das grades ao lado, em frente, atrás e até por sombras em diferentes momentos do filme, ou até mesmo através da janela de um quarto. Se o simbolismo das molduras requer uma atenção maior, o simbolismo presente pelo uso das grades é claro.

Personagens multifacetados

Chow e Su, ao dividirem-se entre a paixão e seus valores morais, duelam internamente e parecem, a todo momento, expôr o conflito entre suas vontades reprimidas. Kar-Wai demonstra como esses personagens multifacetados estão continuamente tendo que dividir suas decisões e vontades através do uso de espelhos que, em diversos momentos, nos mostram que, se num primeiro momento eles parecem ser quem sempre foram, há na verdade dois personagens diferentes dentro de cada um deles: o que eles são e o que gostariam de ser.

Verticalidade oferece equilíbrio

Já mencionei o cuidado habitual dos bons diretores orientais com a composição, muitas vezes buscando a simetria e o equilíbrio. No formato 16:9, com o qual Kar-Wai filma Amor à Flor da Pele, é possível perceber, também, como o design de produção permite transmitir uma curiosa sensação de equilíbrio e beleza na composição dos planos, mesmo sem o uso da simetria.

Como Kar-Wai faz isso? Através do uso de elementos que contrapõem a horizontalidade proporcionada pelo formato, estratégia que resulta neste equilíbrio. Sim, trata-se de um princípio que pertence ao design, mas que pode muito bem ser aplicado em diferentes situações. Vejam na imagem abaixo:

Esses sutis elementos do cenário se repetem ao longo do filme. Como a ambientação continuamente faz uso de espaços fechados, pequenos e enclausurados, permitem também a criação, pelo cenário, de linhas verticais em torno dos personagens que oferecem uma sensação de equilíbrio ao se chocarem com a verticalidade oferecida pelo formato de tela. São portas, janelas, cortinas propositalmente cerradas para criarem vincos, grades, texturas e desenhos que circulam ao redor dos personagens e oferecem uma sensação de equilíbrio e beleza na composição que atinge o espectador, mesmo que a imensa maioria não se dê conta de como o diretor e sua equipe constroem isso.

Rostos escondidos

Em termos narrativos, vale perceber como Kar Wai não faz questão de nos apresentar os causadores tanto do tormento afetivo como da paixão que nasce entre os protagonistas. Nunca enxergamos os rostos dos cônjuges que traem Chow e Su, apenas os vemos de passagem, porque claramente a visualização de seus rostos acabaria criando um novo foco de atenção e comparação que não interessa à narrativa. Nos concentramos apenas nas relações, nos diálogos e memórias de Chow e Su, e isso nos confere até a liberdade de criar, em nossa mente — ou de simplesmente ignorar esse aspecto — como são esses personagens que oferecem o comportamento oposto ao dos protagonistas.

Kar-Wai não está interessado em criar antagonistas, e essa opção ajuda a nos concentrarmos apenas na trama que realmente interessa. Tal opção permite também criar cenas interessantes em que ele nos engana ao apresentar os próprios protagonistas nessa posição, antes de nos revelar que os personagens em tela não são quem pensamos.

É o que ocorre, por exemplo, na cena em que Su parece discutir com seu marido e lhe dá um tapa na cara. Após o tapa, nos é revelado que o homem que aparecia de costas para nós é Chow, “simulando” com Su como ela deve agir quando quiser confrontar seu marido. O tapa, o enquadramento e a “simulação” são metáforas para a própria situação dos dois, nos mostrando quão próximos eles constantemente estão de se tornarem cópias daqueles que lhes causaram tanta dor.

Em um epílogo que respeita a triste tradição das mais belas histórias de amor da literatura, Kar-Wai leva Chow, anos depois, às ruínas de Angkor Wat para realizar uma tradição local: a de que, se um segredo é dito em um buraco das milenares paredes e depois fechado com barro, ele permaneceria eternamente guardado e protegido. A riqueza da construção simbólica de Kar-Wai , também roteirista, do designer de produção Willian Chang e do diretor de fotografia Christopher Doyle, só pode ser compreendida, mesmo, por quem assistir ao filme consciente do uso desses simbolismos, e não através de um texto ilustrado — até porque provavelmente há muitos outros elementos simbólicos envolvendo a mise-en-scéne, movimentos e cores, que poderiam aprofundar uma análise como essa.

O mais belo da maravilhosa construção formal e estética de Amor à Flor da Pele para essa história trágica é que sua sutileza tocante só se compara à poesia em torno desse segredo sussurrado, e da triste consequência de um amor perdido.

De amores aprisionados e simbolismos was originally published in Cena a Cena on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Um dos elementos que mais me atrai — e me desafia — nos estudos do cinema ainda é a montagem, tanto pelo seu poder de mudar completamente os sentimentos do espectador a partir de uma simples mudança de ordem de planos quanto pela forma como dita o ritmo do que vemos ou consegue nos passar mensagens simbólicas a partir de uma simples contraposição visual.

Não confunda edição — processo mais básico, de corte e redução, no nível da duração do plano, que não deixa de ser uma decisão criativa que irá influenciar também na montagem — com montagem, processo que, em vez de subtrair, busca adicionar e que deve ser visto de cima para baixo.

Digamos que na edição você fala da forma como tijolo a tijolo compõem uma calçada e define o tamanho de cada um desses tijolos, enquanto para poder ver a montagem você precisa subir no telhado e, olhando de cima do prédio, ver como as calçadas da cidade se relacionam.

Um dos aspectos das teorias da montagem que sempre me causaram curiosidade diz respeito às diferentes formas com que muitos enxergam o significado da montagem PARALELA.

Tenho visto poucos fazerem uso da mesma terminologia que eu costumo usar quando abordo a montagem no cinema. A maior parte dos textos se refere de forma simplista à classificação de uma montagem abordando duas cenas em espaços diferentes, relacionadas de alguma forma. O modo mais usual de se chamar esse tipo de montagem é denominá-la de montagem paralela.

Assim, se em um filme temos um roubo a banco ocorrendo e ao mesmo tempo temos outra ação relacionada acontecendo em outro lado da cidade — a polícia sendo avisada e se movimentando para chegar até o banco — a maior parte dos textos chama essa montagem, que alterna entre esses dois espaços e ações de montagem paralela.

É nesses momentos que desce a vontade de poder bater um papo sincero sobre isso com quem assina o texto. Bem de boa, porque o que temos aqui não são verdades, mas abordagens. Façamos, então, uma breve recapitulação do que seriam essas duas classificações.

UMA SÓ DEFINIÇÃO?

Não são poucos os teóricos e críticos que adotam, de forma simplificada, o termo MONTAGEM PARALELA para abordar toda e qualquer montagem de cenas com ações distintas na narrativa.

David Bordwell, em A Arte do Cinema, faz uso dessa única definição, apontando que a montagem paralela “oferece, portanto, certa descontinuidade espacial, mas amarra a ação ao criar uma percepção de causa e efeito de simultaneidade temporal.”

Bordwell amplia sua definição apontando que esse tipo de montagem oferece ao espectador um alcance de conhecimento maior do que o de qualquer personagem. Porém, antes disso, ele menciona o termo para inferir acontecimentos que ocorrem separados no espaço e também no tempo, citando o exemplo das quatro histórias de Intolerância, de Griffith (pg. 362). Mas Bordwell opta ainda por criar os termos MONTAGEM ELÍPTICA e MONTAGEM SOBREPOSTA, classificações suas para analisar certas relações temporais.

William Phillips, em Film, an introduction, também não faz diferenciação em torno de como essas ações ocorrem e trata de unificar a definição:

“Na edição paralela, o filme vai e volta entre duas ou mais ações, também sugerindo que as ações estão ocorrendo simultaneamente e estão relacionadas, mas algumas vezes descrevendo eventos de tempos diferentes.” (p. 138).

Não é o suficiente, na minha opinião.

DANDO NOME AOS BOIS

Essa unificação das ações distintas em uma só definição sempre me incomodou, porque é possível visualizar diferentes relações espaciais, temporais e significativas na forma de montar um filme.

Grande parte dos teóricos classifica a montagem em dois tipos: Expressiva (rítmica e intelectual como sub-classificações) e narrativa- composta de quatro sub-classificações, a linear, a invertida, a paralela e a alternada.

Todos eles partem da classificação feita por Eisenstein (Métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual), mas até chegar nessa simplificação bem-vinda, outros teóricos, principalmente nos primeiros tempos do cinema — Balázs, Pudovkin e outros — buscaram classificar a arte de montar sequências com diferentes fins.

Estamos, aqui, falando especificamente de montagem narrativa, e para isso vamos buscar as definições de mais simples compreensão. É nas relações temporais e de significação que surge a distinção que me agrada, abraçada por teóricos como Gérard Bettón, Marcel Martin e Marie-Thérese Journot: a montagem narrativa paralela e a montagem narrativa alternada.

Journot, em Vocabulário do Cinema, define a montagem alternada como “a forma de montagem que alterna os planos de duas ou mais sequências apresentando ações que se passam simultaneamente em locais diferentes.” Ela exemplifica de forma básica falando da clássica sequência básica entre perseguidor-perseguido, e amplia seu exemplo ao mencionar o momento em M, O Vampiro de Dusseldorf (1931) em que polícia e ladrões, em locais diferentes, realizam ações semelhantes: planejar a captura do assassino.

Diferente da alternada, a montagem paralela, para Journot, alterna série de imagens que não têm entre si qualquer relação de simultaneidade. “É discursiva, e não narrativa, utilizada para fins retóricos e de simbolização, para criar efeitos de comparação ou de contraste”.

Porém, há controvérsias, já que outros teóricos aceitam que possa haver simultaneidade temporal na montagem paralela, desde que o sentido de existir tal montagem de cenas tenha um caráter simbólico ou comparativo. A própria Journot lembra que a diferenciação, a princípio simples, é muito sutil.

Certas sequências alternadas são criadas com fins mais comparativos e simbólicos do que propriamente por relações de simultaneidade ou, como prefiro definir, de causa e consequência no percurso da ação narrativa. Nesse caso, não poderíamos rediscutir o próprio exemplo usado por Journot, no filme de Lang, já que mais do que ser claramente simultânea, a montagem parece trazer um comparativo simbólico?

Vamos adiante, buscando outros autores. É interessante nos apropriarmos da forma como Gerard Bettón define a montagem paralela: aproximação simbólica de várias ações com objetivo de fazer surgir um significado de sua justaposição. A simultaneidade temporal não é necessária. Marcel Martin, autor de um dos mais utilizados livros da área, A Linguagem Cinematográfica, acrescenta que a intercalação de fragmentos, na montagem paralela, precisa fazer surgir um significado de sua confrontação, também enfatizando a não necessidade de contemporaneidade das ações, mas aceitando que elas possam ser contemporâneas.

Partindo disso, então:

MONTAGEM ALTERNADA: ações com relações de simultaneidade temporal e/ou relações de causa e efeito sem constituição de nenhum tipo de efeito comparativo ou simbolismo.

Já deu para entender, então, que no cinema a maior parte dos filmes que constroem uma narrativa e mostram várias ações ocorrendo em diferentes espaços com diferentes personagens estão fazendo uso do que chamamos de montagem alternada. Filmes de ação como Duro de Matar — A Vingança, que em determinado momento alterna sua atenção para três ações simultâneas — Samuel L. Jackson confrontando o terrorista no navio, Bruce Willis enfrentando bandidos no porto e a polícia evacuando uma escola no outro lado da cidade — é um exemplo prático desse tipo de montagem narrativa.

Também pode ser usada para enganar o espectador justamente através da percepção de que as ações acontecem ao mesmo momento, como é o caso da cena em O Senhor dos Anéis — A Sociedade do Anel em que os Nazgul invadem a pousada em Bree, na qual os hobbits estão hospedados, para matá-los.

A alternância de plano a plano se dá entre ações que acontecem ao mesmo tempo, mas em lugares separados, dando a impressão de que estão todos os personagens no mesmo quarto. Ao final da cena, descobrimos o engodo criado pelos hobbits. A montagem alternada entre esses dois espaços engana a plateia de forma inteligente. Então, na montagem alternada, percebam, a simultaneidade temporal é OBRIGATÓRIA.

MONTAGEM PARALELA : ações que podem ou não ter relações de simultaneidade temporal e busca a construção de um significado, comparação ou contraste a partir de sua construção. É aí que a coisa pode complicar um pouco.

Primeiro, estabeleçam o seguinte: se alternamos duas ações separadas no tempo, como por exemplo as transições entre as duas histórias contadas em O Poderoso Chefão Parte 2 — as histórias de Vito no começo do século e Michael, 40 anos depois — estamos, necessariamente, tratando da montagem paralela, independente dessas relações estabelecerem algum tipo de metáfora ou simbolismo.

A cena em O Senhor dos Anéis — As Duas Torres em que Aragorn traça o rastro dos hobbits sequestrados é outro exemplo: à medida que ele narra o que imagina, vemos também cenas do que ocorreu na noite anterior. Em ambas, temos uma montagem paralela, por ações separadas no tempo. No primeiro caso, a montagem atuando em nível mais amplo, alternando longas sequências, onde a transição desempenha papel fundamental — coisa que vamos estudar detalhadamente em outro texto. No segundo caso, a montagem atua em nível mais restrito, dentro de uma sequência de perseguição aos Orcs.

Intolerância, de Griffith, é um exemplo clássico da montagem paralela que age na diferença temporal — e também no simbolismo — já que as quatro histórias contatas por Griffith, em diferentes momentos da história da humanidade, são unidas pelo mesmo tema: a intolerância humana.

A capacidade de interpretação de quem estuda o cinema é necessária para estabelecer a classificação, então, quando essas relações acontecem com simultaneidade temporal.

Muitas vezes, porém, há até mesmo relações de causa e consequência entre as cenas, mas o que move a montagem é mais a comparação e o simbolismo do que propriamente essas relações.

Vamos exemplificar a montagem paralela em ações de contemporaneidade usando A Lista de Schindler, de Spielberg. Não há uso de flashbacks no filme, o que significa que todas as ações acontecem na mesma época da história — mesmo que, muitas vezes, não no mesmo momento exato.

Na primeira cena que vamos ver, temos o momento em que um casal de judeus ricos é expulso de casa e, imediatamente depois, Oskar Schindler entra na casa do casal para tomar posse dela. Enquanto Schindler conhece seus novos aposentos, o casal de judeus é enviado ao gueto e conhece o quarto onde terão de morar.

Em um primeiro momento, tendemos a classificar a montagem aqui como alternada, já que essas duas ações acontecem ao mesmo tempo. Porém, percebemos, logo, um sentido comparativo e simbólico entre essas duas ações simultâneas: enquanto Oskar deita-se na grande cama de casal e estira-se, afirmando que “Não podia ser melhor”, a esposa judia, longe dali, vislumbrando o pequeno quarto em que ficarão confinados, exclama que “podia ser pior”.

Continuamente alternamos entre Schindler e sua nova e espaçosa casa, e o casal judeu, despejado e antes rico, confinado no pequeno espaço em que estão. Não se trata de uma relação de ações impactando uma nas outras, mas de um efeito comparativo. Por isso, poderíamos classificar a montagem aqui como PARALELA, e não alternada.

No mesmo filme, temos o momento em que Amon Goeth quase se deixa levar pela paixão reprimida que sente pela sua empregada judia. Aparentemente, ao mesmo tempo, Schindler participa de uma festa e no campo de concentração de Goeth ocorre uma cerimônia de casamento judeu. A montagem irá alternar, então, entre:

a) Goeth passando a mão na empregada, enquanto mulheres passam a mão em Schindler;

b) os noivos judeus quebrando uma lâmpada durante a cerimônia, enquanto, ao mesmo tempo em que o pé pisa na lâmpada, vemos Goeth bater no rosto de sua empregada;

c) Goeth espancando violentamente sua empregada, fazendo sair sangue de sua boca enquanto ao mesmo tempo alternamos para Schindler levando beijos na boca das mulheres da festa.

Ao final da cena, descobrimos que nem todas as ações acima foram exatamente simultâneas — descobrimos que Goeth estava na festa com Schindler — o que não muda o fato de que, mesmo se fossem simultâneas, a montagem de uma cena a outra buscaria um efeito simbólico comparativo, e não de relações espaciais e temporais entre os diferentes espaços. Sendo ou não simultâneas, esse sentido simbólico e comparativo torna essa montagem PARALELA.

E a cena que melhor ilustra a montagem paralela, talvez, seja a sequência inicial — o filme inteiro, na verdade — de As Horas, em que vemos as três personagens principais, protagonistas de suas ações em três diferentes épocas, realizando ações, cada qual em seu tempo, semelhantes, estabelecendo o tom da narrativa que irá, continuamente, comparar as três histórias, apesar delas nunca se cruzarem.

Essa discussão de definição, porém, muitas vezes não afeta o montador, e mais o teórico. Walter Murch, por exemplo, em seu fantástico Num Piscar de Olhos, sequer se dá ao trabalho de discutir a terminologia para essas aproximações, assim como vários teóricos de correntes neo-formalistas que publicam obras de compreensão da linguagem cinematográfica a partir da desconstrução de cada um de seus aspectos.

Parece incomodar, mesmo, aos mais perfeccionistas ou aos malucos que decidem se dedicar a desvendar frame a frame o que esses artistas também malucos têm feito ao longo dos últimos 100 anos. Vou seguir usando a distinção entre alternância e paralelismo — pelo simples motivo de que, quanto maiores as possibilidades de abordagem, maior o número de diferentes facetas passíveis de exposição no que diz respeito a arte tão complexa — e um pouco maluca, tudo bem.

Uma arte, inclusive, que muitos poucos reconhecem como arte. Só que aí a gente já entra num assunto que fica para uma outra ocasião.

Paralelismo vs Alternância was originally published in Cena a Cena on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Qual a porcentagem do público médio frequentador de cinemas que, hoje, realmente repara no som de um filme?

Não me refiro aqui à qualidade dos efeitos sonoros, do som da sala, dos efeitos que invadem os canais e afins. Me refiro, na verdade, à percepção de como o som amplia nossa experiência e nos ajuda a efetivamente ver o filme à nossa frente.

Por que as pessoas, enfim, prestam tão pouca atenção ao som? A resposta pode gerar um outro texto a respeito, mas isso acontece, basicamente, porque estamos tão acostumados à tridimensionalidade sonora da nossa vida que, diferente dos bebês que estão descobrindo o mundo, não paramos para olhar para o lado ao notarmos cada ruído de carro, pássaro, máquina, televisão ou música que ouvimos quando caminhamos pela rua.

É a capacidade do cinema de recriar essa tridimensionalidade que ajuda a tornar a experiência de assistir a um filme um processo de imersão dentro de um universo diegético. Universo esse que, justamente por ser povoado por sons de todos os tipos, amplia a ideia de estarmos visualizando um mundo real.

Assim, por estar acostumado a ouvir sons ao seu redor e não necessariamente voltar-se para ver a origem de todos eles, o espectador, muitas vezes, deixa de perceber como certas escolhas sonoras são trabalhadas para ampliar nossa imersão e nos contar algo. Por sermos espectadores alfabetizados de forma avançada na linguagem audiovisual, deixamos de perceber nuances de como ela é usada.

O processo para chegar até aqui, claro, foi árduo, e o surgimento do som, ao contrário do que muitos pensam, significou um enorme retrocesso em 1927. E isso porque, no tempo em que a Warner lançou O Cantor de Jazz, o cinema vinha de 30 anos de criação, consolidação e desenvolvimento de uma proposta de linguagem discursiva baseada apenas na imagem. Cineastas descobriram fórmulas de dizer o que precisavam sem a muleta sonora, usando cortes, movimentos, enquadramentos e, de repente, o som surge para engessar esse processo brevemente apoiado em dois obstáculos:

- a preguiça de expressar algo visualmente, já que agora era possível DIZER o que antes era preciso mostrar;

- as limitações técnicas a que a câmera estava sujeita, agora que ela precisava estar enclausurada em uma caixa — carinhosamente apelidada nos primeiros tempos de “ice box” — à prova de som e, também, praticamente imóvel. A câmera, que era móvel, encontrava um novo obstáculo: a limitação imposta pelos fios, microfones e a própria caixa.

Felizmente, não demorou muito para que alguns diretores descobrissem que, mais do que limitar, o som poderia expandir a experiência do cinema, indo, nesse sentido, de gênios como Hitchcock, com seu Chantagem e Confissão (1929), a um dos pioneiros mais geniais dessa arte, Rouben Mamoulian, que em Aplauso (também de 29) usou o som discursivamente. O volume soava alto quando, de certa forma, estávamos próximos — não apenas fisicamente, mas emocionalmente — dos personagens, e o silêncio imperava nos momentos em que o distanciamento frio era evocado na narrativa.

Em O Médico e o Monstro (1931), Mamoulian, ao usar a câmera subjetiva, já dava outro passo adiante: o volume do som representava o quão próximo fisicamente estavam os personagens do público, sendo a voz do personagem principal, na sequência inicial, muito mais alta e abafada do que as dos demais.

Nada disso é segredo: recomendo a leitura de Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo — História, teoria e prática, obra essencial de Ken Dancyger. Apesar de relativamente caro, é um livro obrigatório e delicioso.

Nenhum desses artistas, no entanto, alcançou a genialidade discursiva de Fritz Lang, que mais ou menos na mesma época e contando com os mesmos recursos usou o som de forma tão brilhante em M — O Vampiro de Dusseldorf (1931) que o filme, ainda hoje, impõe-se não apenas como um clássico necessário, mas assombroso. É em torno do uso do som e da própria sofisticação narrativa em outros quesitos — montagem e mise-en-cène, sobretudo — que a coluna Close Up dedica, agora, seu olhar reverenciador a um dos marcos do cinema.

“Enquanto ouvimos, sabemos onde estão”

Não vou me ater aqui aos fatos que envolvem o filme de Lang — a mudança de nome, por exemplo, tendo sido sua escolha inicial “Um Assassino Entre Nós” — , uma vez que qualquer pesquisa sobre a obra trará à tona todas as histórias e curiosidades relacionadas ao projeto.

Prefiro começar com uma cena que é uma espécie de apresentação informal do diretor para o público da época; um diálogo expositivo direcionado a ajudar a educar um público pouco afeito a não apenas ouvir diálogos, mas outros sons em tela, ainda que Lang aqui trabalhe com poucos sons diegéticos e, em determinados momentos, não tenhamos um som sequer; espécie de anomalia para o público contemporâneo.

A história, qualquer cinéfilo conhece de cor:

Em Dusseldorf, na Alemanha, a população está apavorada. Crianças estão desaparecendo das ruas e um misterioso assassino, que recebe simplesmente a alcunha de “M” — letra inicial de “assassino” em alemão — envia cartas aos jornais reivindicando a autoria dos sequestros e assassinatos. A cidade, assustada, convive com o medo e todos passam a desconfiar de todos — um plot maravilhoso para mostrar a paranóia inquisidora em uma das cenas do filme. Pressionada, a polícia promove uma verdadeira caçada ao assassino misterioso, povoando as ruas de oficiais, contando com a vigilância da própria população. Essas medidas são terríveis para os bandidos da cidade, que consequentemente vêem suas atividades serem atrapalhadas pelo aumento da vigilância. Paralelamente, sem que travem qualquer tipo de acordo, policiais e bandidos decidem procurar pelo assassino para que a situação volte ao normal. São os bandidos que primeiro encontram Hans Beckert, um homem perturbado por sua atração assassina por crianças, quase uma segunda personalidade incontrolável. Preso, ele é levado para os esgotos e julgado pelos próprios bandidos.

É possível resumir parte da lógica pensada pelo diretor a partir de uma única frase dita no início do filme, aparentemente inserida no roteiro para ajudar o público da época a entender o que irá acontecer.

A mãe da primeira vítima, Elsie, conversa com uma vizinha, que diz reclamar da música cantada pelas crianças no lado de fora dos apartamentos, que fala justamente do psicopata que assombra a cidade. A mãe de Elsie, então, d

“Enquanto ouvimos, sabemos onde elas estão.”

Isso, diretamente, é Lang ensinando o público em 1931 a associar o som, de forma narrativa, aos personagens, mais do que à simples representação tridimensional do meio. Fabuloso mesmo é como, em meio ao deslumbre pelo uso do som, ele já percebia que o conhecido silêncio pode, muitas vezes, ser mais importante para a narrativa do que o som: é assim que o silêncio pode inclusive tornar-se (quase) visível.

É o que acontece quando a mãe de Elsie, assustada com o atraso de mais de uma hora de sua volta da escola, grita e chama pela filha. Não ouve nada, recebe apenas o silêncio. À medida que seus gritos vão ficando mais fracos, indicando o quanto nos distanciamos da personagem, alternam-se imagens de lugares que a menina costumava frequentar, mas sem sua presença. O silêncio e o vazio substituem, narrativamente, a ideia de que a menina se foi.

Para completar, o balão que ela ganha de presente do assassino é mostrado flutuando, mas com um sentido ainda mais amplo: em vez de mostrá-lo simplesmente voando para longe, Lang o mostra enganchado em fios de alta tensão. Simbolismo claro da violência que foi cometida contra ela.

É, portanto, assustadora a maturidade com que Lang usa, para contar essa história fascinante e os paralelismos que ela permite, todos os recursos de que dispõe em um tempo em que grande parte dos diretores ainda pensava no som apenas como uma representação da realidade.

O filme todo é uma sucessão de exemplos à medida que se desenvolve. Dez anos antes de Cidadão Kane usar o recurso, o som nos engana durante um transição, servindo como ponte sonora. Vemos uma multidão lendo um cartaz com notícias sobre o mais recente desaparecimento, mas não conseguimos ler o que está escrito. Todos de costas e, então, um dos personagens pede que quem está mais à frente leia para todos. Começamos a ouvir uma voz, que aparentemente é a de alguém na multidão e…

…sem interromper o som, cortamos para uma sala onde um senhor de idade prossegue a narração. Não era ninguém da multidão: ela foi usada apenas para exemplificar como, através do som, podemos criar pontes entre cenas de semelhante teor.

Welles usará muito isso em seu filme de estreia. Há, em M…, outros exemplos de como essa técnica é utilizada para agilizar o ritmo do filme, ligando cenas em locais diferentes. Antes da cena acima, por exemplo, quando chega o meio-dia, a mãe de Elsie ouve o badalar do relógio e olha para ele. Cortamos para a porta da escola e o que ouvimos, aí, é a sineta do colégio anunciando o fim da aula. O som do relógio e da sineta se mesclam, estabelecendo a relação entre as duas cenas e agilizando o ritmo.

Em outro momento, a ponte sonora conecta duas cenas relacionadas que antevêem o plot que resultará no reconhecimento do assassino: o vendedor de balões testa o som do carrinho que levará para as ruas, e é o som do carrinho que faz a transição para a cena seguinte, já na rua, que mostra em plongée quase zenital as crianças em torno do já citado carrinho, uma construção visual que remete justamente à cena inicial, potencializando a importância desse personagem: é ele, afinal, que será responsável pela prisão do assassino.

Lang pensa o som como discurso e como parte de um todo. Em M…, aliás, talvez tenhamos a primeira representação clara do uso de um leitmotiv no cinema.

O leitmotiv, derivado da ópera, particularmente das composições de Wagner, é um tema normalmente de fácil assimilação que está associado, sempre, a um personagem, tema ou acontecimento da trama, e permite uma visualização a partir da identificação sonora.

Quando um leitmotiv ele se torna indissociável daquilo que representa, pode substituir a própria imagem — vide o exemplo de Tubarão (1975)

A maturidade que eu menciono acima, no entanto, não está apenas no fato de que o personagem avisa o espectador da sua presença, ao assoviar “Na gruta do rei da montanha”, composta por Grieg, para Peer Gynt. A música é utilizada para representar fisicamente as intenções e o próprio ato do psicopata.

Por exemplo, na cena em que Hans transtorna-se ao ver uma menina na vitrine e mostra ao espectador toda a sua psicopatia, o assovio claramente demonstra a transformação do personagem, como se emergisse de dentro dele uma segunda persona sádica. Nas cenas seguintes, não vemos Hans, apenas a menina andando na rua, mas sabemos que o psicopata está cada vez mais próximo porque a melodia começa a ser assoviada cada vez mais rápida até que… surge a mãe em cena e a música, então, para de forma abrupta.

O som, unicamente, nos permite entender que o personagem parou, afastado pela presença da mãe, e, mais do que isso, que o psicopata cedeu lugar ao aparentemente inofensivo Hans.

Ele surge, logo a seguir, parado em frente a uma vitrine, disfarçando suas intenções, repelido pela presença materna. A cena marca, também, como é através da música que o assassino será reconhecido, ironicamente, pelo cego vendedor de balões.

Aliás, podemos voltar um pouco na mesma cena, aproveitando o ensejo, para mostrar como Lang amplia sua genialidade para além do uso do som.

Quando enxerga a jovem, Hans o faz através de uma vitrine, e ele vê a criança pelo reflexo do vidro. Lang, então, mostra a menina refletida no meio de um conjunto de facas, diretamente apontando o arriscado destino que pode se aproximar da criança.

Quando ela sai, a mesma vitrine é usada para demonstrar a segunda personalidade doentia e incontrolável do psicopata, uma vez que, ao se virar assoviando para persegui-la, vemos dois Hans em cena: um deles em frente ao vidro, o outro refletido. Essa duplicidade na personalidade já era explicada, antes, com outro exemplo da maturidade de Lang — que posteriormente se tornaria lugar comum no cinema: um grafologista analisa a letra dos bilhetes e reconstrói a personalidade do criminoso. No momento em que ele começa a falar sobre a provável personalidade insana, a montagem nos coloca Hans em frente ao espelho, em uma expressão que personifica a ideia de insanidade.

O apuro visual de Lang mantém uma construção de lógica constante ao longo da narrativa, principalmente a partir do momento em que o cerco começa a se fechar sobre o assassino. Repare que, desde então, em inúmeros momentos, nós o vemos enclausurado por elementos cenográficos — folhas de um arbusto ou grades dentro do depósito em que ele é capturado — ou mesmo pela forma como ele é enquadrado junto a esse cenário, em que a simples posição da câmera o pressiona de costas contra um dos lados do quadro.

Já que falamos sobre o discurso visual, abordemos, então, a maturidade que já havia sido adquirida quanto à forma com que a câmera pode nos contar algo sem diálogos. E isso para mostrar que Lang não está obcecado com o uso do som, mas ciente de que é preciso haver um meio termo na forma como os elementos da linguagem se articulam.

Na apresentação dos personagens criminosos, por exemplo, nada indica que os homens que vemos conversando em uma sala elegante e que encontram-se muito bem vestidos são bandidos.

Assim como fazia outro mestre que pregava que a imagem deve poder falar sozinha — e me refiro a Hitchcock — , Fritz Lang nos conta quem são aqueles homens sem diálogo algum. Após consultar as horas, um deles tira do bolso um relógio e o sincroniza. Então, tira outro, e outro, e outro… e outro. E ao seu lado, senta-se outro colega que começa a fazer truques com cartas. Não demora para percebermos que estamos diante de ladrões e trapaceiros, introduzindo, sem palavras, aquele núcleo que se tornará tão importante na trama.

Por ambientar-se em dois núcleos distintos e numa trama simples — dois grupos diferentes caçando um mesmo psicopata — , Lang tem a possibilidade de continuamente discursar através do som e da imagem, ou apenas através de um desses elementos, acerca desses pólos essenciais.

É magistral, por exemplo, o plano-sequência em que o diretor transita do ambiente em que, do sindicato dos mendigos, nos movemos através de diferentes locais até chegarmos ao sindicato dos bandidos. Sim, é provável que os “sindicatos” também sejam uma crítica ácida de Lang. Não é por acaso, também, que quando nos aproximamos do cômodo onde os bandidos, em fila indiana, recebem a área da cidade que deverão vigiar na busca pelo psicopata, nós os vejamos inicialmente através das grades de uma janela.

E aí, também antes de Kane e sua incensada passagem da câmera através do teto, temos a câmera atravessando o vidro em um movimento contínuo, depois de uma extensa movimentação com diferença de nível, inclusive.

Lembre-se: estamos em 1931.

Vamos além, para atestarmos como o diretor, que anos depois superaria a desconfiança com que a América lhe recebeu, entregando-lhe o controle de produções B em gêneros populares como o western e o noir, demonstra um repertório vasto de ferramentas para trabalhar visualmente.

Da câmera tremida, indicando a adrenalina e a urgência da sequência em que Hans foge pelas ruas, desesperado, passando pelo belo trabalho de câmera em que a simples panorâmica amplia o quadro para que o espectador veja aquilo que nem Hans via — como quando ele é visto na rua e percebe que foi reconhecido — até o dolly out em ângulo zenital do momento em que um dos bandidos, deixados para trás, é auxiliado a sair do buraco que cavou apenas para, na continuidade do movimento, percebermos que quem o ajudava a sair não eram os seus colegas, e sim a polícia: é assim que Lang demonstrava já naquela época possuir mais repertório do que grande parte dos diretores de hoje, que cresceram numa era audiovisual específica e não conseguiram aprender a usar tantos recursos de forma controlada e narrativa.

Mas se o discurso visual é muito bem planejado, nada supera a riqueza do uso do som e da forma como ele agiliza o ritmo do filme, conduz a montagem e funciona narrativamente, como já mencionamos.

Uma das grandes funções do som, que é o de oferecer tri-dimensionalidade ao quadro plano e estender o mundo do filme para além do que vemos, por exemplo, já é usado por Lang em cenas em que apenas ouvimos diálogos ou ações, e os personagens à nossa frente olham PARA FORA DO QUADRO. O espectador complementa o que está acontecendo, e o faz apenas através daquilo que OUVE.

Mas a essa altura, qualquer cinéfilo, mesmo os que nunca viram o filme, já ouviram falar da consagrada montagem paralela empregada pelo diretor e pelo montador Paul Falkenberg — um nome que é normalmente esquecido quando se fala do filme, talvez pelos poucos trabalhos da carreira, o que pode indicar a participação ativa de Lang, em termos intelectuais, na montagem do filme.

Na cena, temos os dois blocos narrativos — antagônicos em sua essência, mas ligados pelo mesmo objetivo — em reuniões destinadas a decidir o que fazer para capturar o psicopata; os policiais, por seu objetivo profissional, e os ladrões, para terem novamente as ruas “limpas” para “trabalhar”.

O que acontece a partir disso é genial e influenciou muitos filmes e diretores nos 110 anos seguintes.

Temos, inicialmente, um paralelo pela mise-en-scène: roupas, disposição, ambiente e elementos cenográficos indicam similaridades entre os dois grupos, complementada pela presença da fumaça dos charutos e cigarros. Se a organização de atores e elementos de cena preparam esse paralelo, é a montagem que o faz funcionar de forma dinâmica, quando temos gestos iniciados em uma cena encerrados por um raccord perfeito nas mãos de outro personagem, no outro ambiente. Sonoramente, temos frases iniciadas em um ambiente complementadas em outro. Aqui, a fluidez é total.

O que Lang estabelece aqui é um grande exemplo da diferença entre a montagem alternada e a montagem paralela, conforme discutimos já em um artigo anterior. As duas cenas poderiam estar se passando em momentos diferentes, mas a alternância entre eles nos leva a supor que, ao mesmo tempo em que policiais discutiam a situação, os bandidos fazem o mesmo em outro local da cidade.

Isso indica a montagem como sendo alternada — ações simultâneas com relações entre elas — , mas ela é, sobretudo, uma montagem paralela, uma vez que a relação entre as cenas não é de mera simultaneidade, mas também de construção de sentido simbólico ou metafórico.

Como comentei no início, não vou me ater aqui a discutir outros aspectos que tornam o filme tão rico — a contextualização do momento vivido pela Alemanha; a crítica ácida na forma como estabelece paralelos entre bandidos e policiais; o olhar mordaz sobre a ânsia punitiva da população e a forma como o medo pode fazer a população ser direcionada a comportamentos questionáveis; sem falar, obviamente, sobre todo o contexto que envolve um psicopata ser julgado pelos bandidos na maravilhosa cena final nos esgotos.

Se Lang, aliás, não abre espaço para uma decisão mais ousada nessa sequência, interrompendo-a com o surgimento da lei — e da ordem, portanto — , não perde a chance de também deixar um questionamento final quando, sem nos mostrar o resultado do julgamento, coloca na boca de uma personagem a frase:

“Alguém precisa cuidar melhor das nossas crianças.”

São momentos como esse que levaram o filme a ser considerado profético — uma afirmação fácil de ser feita hoje e que poderia ser aplicada a várias obras do período. Mais do que uma profecia, no entanto, coloco o filme como um reflexo dos sombrios anos pós-primeira guerra e da incerteza que se abateu sobre a sociedade alemã, característica marcante do expressionismo alemão, inclusive.

Mas o que não muda de forma alguma é o fato de que, mais de 80 anos depois, o filme continua um assombroso exemplo de um diretor muito à frente do seu tempo.

Quem disse que o som é invisível? was originally published in Cena a Cena on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

Quando um filme que ninguém queria se tornou um dos maiores vencedores da história do Oscar

Quando terminam os 105 minutos de “Aconteceu Naquela Noite” é extremamente difícil de acreditar que uma das obras-primas de Frank Capra tenha sido costurada com tanta dificuldade, desavenças e má vontade dos envolvidos. Enquanto Clark Gable entrou na produção a contragosto, emprestado pela MGM para puni-lo por sua recusa em aceitar seguidos roteiros da produtora, Claudette Colbert foi um misto de descontentamento e blasé durante as filmagens. A muito contragosto exibiu suas pernas na mais famosa cena do filme e, mesmo após receber o Oscar por sua interpretação, alfinetou que aquele teria sido o pior filme que já fizera. Muito difícil de entender tamanha rejeição por um filme que, do outro lado do processo, cativou ( e cativa ainda, passados mais de 70 anos ) tanto ao público. Mas que pese a facilidade com que a história, roteirizada por Robert Riskin, envolva o público com naturalidade, “Aconteceu Naquela Noite” é um marco porque tem, simplesmente, as pessoas certas, no lugar certo, no momento certo. Mesmo que elas não quisessem…

Colbert é a Ellen Andrews, filha de um milionário, rebelde devido aos mimos que sempre recebeu do pai, que foge quando ele a impede de se casar com um piloto, “um mero farsante” na opinião do seu pai. Gable é um jornalista recém-demitido e beberrão, que resolve transformar a milionária em fuga na grande história que o trará de volta ao topo. Enquanto os Estados Unidos procuram por Ellen, Peter, o jornalista, faz de tudo para mantê-la escondida, levando-a como um prêmio particular até Nova Iorque, onde ela pretende se encontrar com o noivo.

Em meio a uma época onde comédia se baseava em peripécias físicas e uma certa inoperância de espaços, Capra rodou o que pode ser considerado o primeiro road-movie da história do cinema. Saiu dos estúdios e levou seus atores para ambientes naturais dos mais variados, que fornecem à trama um constante sabor de novidade. Não teve medo do puritanismo da época e apimentou sua história com referências sexuais ao mostrar como duas pessoas tão diferentes acabam se aproximando, mudando conceitos e se apaixonando. Se o argumento é batido e tema de 10 comédias por ano atualmente, foi um impacto nas platéias de um país que ainda sofria com a recessão que começara 5 anos antes. E Capra, considerado o redentor da nação com suas comédias leves e estórias encorajadoras nos anos difíceis, não esquece disso em nenhum instante. Mesmo a cena com o menino faminto no ônibus, ainda que soando gratuita, mostra que havia a preocupação de fazer o público se enxergar na história de Ellen e Peter — o que já acontecia pelo simples fato de os personagens transitarem por meios comuns ao público da época: ônibus, hotéis de beira de estrada, postos de gasolina isolados e a intervenção de personagens típicos de um país em crise. Entre ladrões, aproveitadores ou pessoas mais preocupadas com o dinheiro, Ellen e Peter evoluem lentamente: ela para uma mulher menos mimada e conformada com sua situação, e ele para um típico bon-vivant que não consegue disfarçar seu coração mole.

Ainda que Capra não fosse um diretor de apuros visuais visíveis ao público, tem um domínio absoluto do espaço onde filma sua história. Transita entre vários ambientes mantendo o frescor da história, dominando a atuação de sua dupla de atores e nunca se sobressaindo a eles, deixando claro que o filme pertence a eles e o diretor, no caso, tem apenas a missão de conduzir essa história — e isso é impressionante sabendo que Gable e Capra começaram a rodar o filme sob forte tensão, e só aos poucos foram se aproximando. Ainda que sutilmente, o diretor consegue criar belos planos: um movimento de câmera acompanha a travessia de Ellen em um acampamento rumo ao banheiro enquanto ela cruza com diferentes pessoas de classes bem diferentes à que ela está acostumada a freqüentar. Em outra cena, acompanha o caminhar da dupla por uma estrada momentos antes da mais célebre cena de longe, colocando-os no centro da tela e localizando os dois no cenário de uma rodovia vazia, caminhando como duas pessoas perdidas, mas também com todo o tempo do mundo à disposição, ainda que com os pés doendo. E toda a seqüência em que Ellen descobre seus sentimentos por Peter são uma prova de porque Colbert ganhou o Oscar, ancorada por um belo jogo de sombras que a mostra de camisola, de costas, enquanto, por trás das “muralhas de Jericó” que separam o casal nos hotéis de beira de estrada vemos apenas a sombra de Gable refletida na parede.

Todo o vigor e o ritmo caem um pouco quando o filme se aproxima de seu final, mas Capra sempre gostou de passar boas mensagens ao público, e estórias envolvendo mal-entendidos são um prato cheio para comédias românticas. A screwball commedy que notabilizou o gênero nos anos 30 e 40 deve muito a “Aconteceu Naquela Noite”. Como comédia, consegue ser hilariante — a famosa cena da carona, inúmeras vezes imitada posteriormente, também reserva a mais engraçada cena do filme com o desespero de Gable por não conseguir uma carona — e como retrato de época, contundente: alterna a graça da guerra dos sexos e dos diálogos afiados com uma maturidade surpreendente por parte de seus atores. Não ganhou os cinco oscars principais ( filme, direção, roteiro, ator e atriz ) por mero capricho da Academia, nem conquistou o público e ( posteriormente ) a crítica devido aos prêmios. O meio social que envolve a história de Ellen e Peter e os microcosmos formados ao longo da trajetória de ambos — especialmente dentro do ônibus — deram combustível para Capra exercitar o desfile de caráter e moral que tanto bem faria ao povo americano em seus filmes posteriores. Nenhum deles, entretanto, com tanta maturidade e ritmo como aqui. E Colbert podia até preferir a Cleópatra que ela protagonizou no mesmo ano, mas estava errada: em uma profissão que dependia da paixão do público para manter suas estrelas, “Aconteceu Naquela Noite” foi o maior exemplo de como os caprichos do cinema às vezes podem acabar criando jóias inigualáveis.

( It Happened One Night, EUA, 1934 )
Direção de Frank Capra, com Clark Gable, Claudette Colbert, Walter Connolly, Roscoe Karns

Aconteceu naquela noite was originally published in Cena a Cena on Medium, where people are continuing the conversation by highlighting and responding to this story.

David Fincher é saudado por trabalhos brilhantes como Zodíaco, A Rede Social e Clube da Luta, mas ainda há muita gente que ignora o brilhantismo da construção narrativa — e principalmente da construção de significados através de elementos audiovisuais — presentes em Seven, o filme que abriu as portas para o diretor após a recepção morna, para dizer o mínimo, de Alien³, seu longa-metragem de estreia.

Seven, a bem da verdade, é lembrado por muita gente como um filme “legal” e, claro, por seu impactante final. Mas trata-se mesmo de uma obra que vai muito além disso. Em minha opinião, está entre os três grandes filmes da carreira do diretor, talvez até entre os dois. Dentre seus inúmeros méritos, a forma como diferentes códigos audiovisuais — cenografia, iluminação, profundidade de campo, enquadramento — agem em prol da narrativa.

Particularmente, acho interessante dedicarmos um olhar mais atento a alguns aspectos que enfatizam a riqueza discursiva de Fincher aqui: a construção de personagens — e sua importância para a trama; a forma como a ambientação discursa em conjunto com o jogo de enquadramentos e como esse enquadramento pode também representar sistemas de poder e hierarquia, importantes para compreensão do verdadeiro jogo de xadrez representado pelo embate entre os detetives Mills/Sommerset e o psicopata John Doe.

1. OS PERSONAGENS SÃO O CENTRO DA HISTÓRIA, NÃO OS CRIMES

Um filme sobre psicopatas que se preocupa em apresentar as diferenças de seus protagonistas, mais do que os crimes que os unem em serviço. Os dez primeiros minutos de SE7EN são dedicados a nos deixar claras as diferenças entre o organizado e metódico Sommerset e o visceral e caótico Mills

Antes de mais nada, ambientação. Antes mesmo de vermos as primeiras imagens, que mostrarão Sommerset em seu apartamento, já OUVIMOS o filme, e o que ouvimos são sons de carros, barulho, sirenes. A ambientação, que será extremamente importante ao longo do filme, nos é apresentada antes mesmos das imagens, logo após a abertura que, igualmente, nos ambiente, mas dessa vez com o estilo, temas e obsessões do psicopata, inclusive com pistas, anagramas e mensagens subliminares. E então, Seven parte em uma direção diferente…

Ao contrário da maior parte dos filmes sobre serial killers, Seven não gasta sua parte introdutória mostrando um assassinato ou nos apresentando o estilo do assassino, como seria de se esperar. O prólogo do filme, antes de surgir o título, gasta seu tempo nos apresentando seus personagens, o que já indica o que é mais importante ao diretor: aqui, o que interessa de fato não são os assassinatos, mas a compreensão por parte do público da trajetória desses dois personagens e também o que eles representam.

Ainda nos primeiros dez minutos, somos apresentados às suas primeiras distinções pelo trabalho metódico da direção de arte: enquanto Sommerset preza a organização e a rotina controlada (1,2,3 e 4), a rotina, a vida e o ambiente em que vive Mills é o próprio retrato do caos, com caixas repletas de coisas empilhadas da mudança, desarrumados (5), e até mesmo gravatas jogadas sobre o abajur com o criado mudo repleto de objetos (6). Para comparação, mais à frente, veremos o apartamento de Sommerset com caixas de mudança, e elas estarão impecavelmente empilhadas no canto da sala, assim como seu escritório no momento em que ele o “entrega” a Mills. Aliás, a direção de arte já apresenta de forma intrigante Sommerset como alguém acostumado a jogos de xadrez — como o que ele metaforicamente jogará com o assassino — na primeira cena do filme, colocando em primeiro plano um tabuleiro em sua frente.

Essa construção dos personagens é um dos grandes trunfos capazes de justificar o sucesso de Seven. O ponderado detetive Sommerset trabalha lado a lado com o jovem e intempestivo Mills. Essas diferenças serão postas em jogo na decisão final da cena climática no deserto. A solução para o mundo, que reside em Sommerset, em seu equilíbrio, em seu respeito, perde para a própria desilusão manifestada pelo detetive e pela falta de equilíbrio e de capacidade de lidar com as adversidades de Mills. A emoção, portanto, suplanta a razão pura.

A cena acima ilustra a diferença entre os dois — e estabelece a riqueza da montagem, que poderia ser enquadrada como alternada, uma vez que demonstra ações simultâneas, mas é sobretudo paralela, já que, mesmo interligadas, as cenas estabelecem um sentido simbólico lado a lado: enquanto Sommerset busca a solução de uma maneira que vai além da simples análise dos fatos, mas que abraça a lógica, a cultura e o conhecimento (1), Mills se debruça no que é palpável e concreto, as provas e fotos do caso (2). Enquanto Sommerset busca solução em um ambiente organizado, silencioso e de reflexão (3), Mills quebra a cabeça tentando entender o caso no caos de sua casa, com a televisão ligada no jogo de futebol (4). Enquanto Sommerset encara o enigma com sobriedade e calma (5), Mills é o próprio retrato do desespero (6). Essas diferenças constroem os significados da narrativa de Seven e enaltecem o trabalho do roteiro, da direção de arte e da direção de atores do filme.

2) A AMBIENTAÇÃO É UM DISCURSO

Seven é um filme pessimista ao extremo. Não apenas o diretor cede à mensagem de Sommerset de que o mundo não tem solução — de que, como o personagem de Morgan Freeman diz, não é preciso haver um lugar para ir, apenas deve-se ir “para longe daqui” — bem como o elo mais fraco da trama, o detetive sem suporte emocional e intelectual, acaba caindo em desgraça. A presença — ou ausência — da luz e a impessoalidade do cenário contribuem para alicerçar esse pessimismo.

A chuva acompanha os personagens sempre — toda vez que que surge uma imagem da cidade, seja com os personagens na rua ou através das janelas dos prédios, temos água no vidro ou tempestades torrenciais. A ausência da luz do sol é sintomática: ela tem um significado construído dentro da “pregação” de desesperança que acompanha o detetive Sommerset e que justifica a “pregação” do assassino.

Umidade, frio, ausência de calor, ausência de luz. Não existe luz do sol na cidade — que nunca é identificada no filme, podendo ser, portanto, um signo de qualquer grande cidade do mundo, já que nosso mundo é preenchido por problemas de falta de humanidade, respeito e relações pessoais.

Porém, no momento em que John Doe se entrega, o sol surge, e permanece assim na climática sequência final do deserto. Aliás, a troca de ambiente é extrema: das ruas molhadas da cidade para o chão seco e a ausência total de umidade. É como se o diretor se rendesse à posição de John Doe, o “libertador”, o psicopata que envia sua mensagem para limpar o mundo dos pecadores. O próprio Doe é a personalidade gêmea à de Sommerset, numa dualidade interessante: ambos estão descrentes do mundo, mas enquanto Sommerset mergulha em sua descrença e tristeza — aplacada levemente quando conhece melhor Mills e sua esposa — Doe tenta resolver o problema à sua maneira.

O trabalho de cores já cerca Doe com indicativos de violência e perigo, ao trabalhar a cor vermelha — principalmente no seu apartamento, desde a cor da porta ou o carpete do prédio em que ele mora — até a cor da roupa que ele usa na icônica cena final.

3. DISCURSAR, MAIS DO QUE APENAS ENQUADRAR

David Fincher usa o enquadramento para sugerir o quanto Mills não está preparado para o caso que começa a surgir. Depois de um plano geral da delegacia, ela enquadra Sommeret explicando a seu chefe e a Mills o significado das mensagens deixadas nos locais dos crimes. Já no plano médio (1) ele opta por não “descer” a câmera e, mantendo-a mais alta, acabar cortando boa parte de Mills da cena (ele poderia manter um enquadramento que mostrasse os pés dos personagens ou, baixando a câmera, deixar que Mills preenchesse mais o espaço). Na cena seguinte, ele é quase removido totalmente do plano, com exceção da sua cabeça. Nem sequer usa-se um enquadramento sobre os ombros, porque nós “não estamos com ele”. Mills é quase deixado de fora porque ele não está à altura do caso que surge à sua frente.

É uma situação que muda sutilmente mais à frente, após os dois se aproximarem e se conhecerem mais — mutuamente, a se respeitarem também. Após essa aproximação, a discussão posterior no mesmo cenário já coloca os dois em pé de igualdade: não apenas Sommerset começa a cena sentado, assim como Mills, como a câmera desta vez se preocupa em enquadrar ambos de forma igual, indicando como a hierarquia começa a estabelecer uma igualdade a partir do momento em que eles se conhecem e se respeitam. A forma como vemos os dois muda sutilmente, e percebemos isso em vários momentos.

A forma de enquadrar e dispor os elementos no plano passa mensagens poderosas também na definição de hierarquias. A cena da negociação do advogado de Doe com os agentes da lei é exemplar. Enquanto a câmera o foca sozinho no quadro, centralizado, sentado em uma posição absolutamente confortável e dominadora, o corte seguinte mostra os policiais desconfortáveis, e “espremidos” dentro do plano. A construção demonstra claramente a divisão em dois “grupos” de interesses distintos, e também define quem está no poder de ditar normas e quem está na posição de ter que segui-las, mesmo a contragosto.

Esse enquadramento, porém, é apenas um aquecimento para a forma brilhante como Fincher expressa não apenas hierarquia, mas também a troca dela nas relações de poder entre os personagens usando a profundidade de campo na cena que antecede o final.

4. HIERARQUIA E PODER EXPRESSOS DE FORMA SUTIL

A cena do carro, próxima ao final do filme, é exemplar. Ela serve para posicionar os diferentes pontos de vista envolvidos na discussão que orienta o filme, para mostrar as motivações do assassino e confirmar o pessimismo de Sommerset ao longo de todo a projeção.

Mas é visualmente que Fincher conversa com o espectador.

No início da cena, vemos John Doe através da grade, e ele está, de forma bem definida, “preso” por ela (1), enquanto Mills, à sua frente, está “livre” (2). O trabalho com o foco deixa claro essa mensagem sobre quem está no comando. Sutilmente, esse foco vai sendo alterado à medida que o diálogo progride.

Prestes a chegarmos ao final da cena, percebemos que as grades em frente a John Doe estão fora de foco (3), enquanto que, ao olharmos para Mills, notamos que ela surge de forma bem definida, nos deixando a impressão de que, na verdade, quem está preso é o detetive (4). A sutil mudança no ponto de vista já afirma que haverá uma inversão de poderes na climática cena final.

Repare, também, que em nenhum momento vemos o detetive Sommerset pelo ponto de vista de Doe, ou seja, através das grades. Ele é o único que está “livre” dos pecados expostos no filme

5. DESEQUILÍBRIO NA QUEBRA DE UMA REGRA BÁSICA

Para que o espectador se posicione no espaço da tela — e como ele não tem a noção de profundidade da vida real — ele precisa de certos procedimentos para sempre “saber onde está”. Por isso, a regra de 180º é seguida á risca quase sempre: a câmera nunca passa de um eixo de 180º de onde ela se encontra em uma cena, para não nos tirar do nosso eixo de visualização, não nos perdermos em cena, para que não haja desequilíbrio.

Mas isso pode ser feito com determinadas motivações.

Na cena em que Sommerset abre a caixa, por exemplo, todo o desequilíbrio provocado pela ação de John Doe surge repentinamente pela opção do diretor em ultrapassar esse eixo. Vemos Sommerset do lado direito do seu rosto, e repentinamente, quando ele se volta assustado para onde está Mills, a câmera surge vindo do outro lado, para em seguida voltar à posição em que se encontrava. A sensação é justamente a que o diretor buscava: urgência, desequilíbrio, desconforto, drama.

6. GRAMÁTICA BÁSICA: ANGULAÇÃO DEMONSTRA PODER — e as trocas dessas relações em uma só cena

Qualquer pessoa ajoelhada em frente a outra passa o significado de submissão. Mas a forma como isso é filmado faz com que esse significado possa ser reduzido ou alterado

Na cena final, John Doe está ajoelhado em frente a Mills, e em muitos enquadramentos a posição clássica é mantida. Porém, em alguns momentos, isso começa a se modificar. Fincher coloca Doe ajoelhado, porém a posição dos personagens no plano e a altura da câmera fazem com que ele tenha a mesma altura do detetive (1), ou mesmo a proximidade faz com que a mesma altura e o rosto maior na tela o coloquem como dominante (2).

Por fim, quando a situação começa a se definir em torno do enigma criado pelo assassino, a câmera se joga ao chão e, mesmo ajoelhado, Doe é absolutamente dominante (3). Brilhante, não?

Há ecos, também, de outras construções do roteiro nessa cena final. A primeira, que surge de forma indireta e deixa ainda mais amargo o final do filme, é a lembrança de uma cena anterior, em que Sommerset conversa com Tracy em uma lanchonete. O desconforto da esposa de Mills já pode ser percebido antes, uma vez que ela é continuamente retratada sozinha, dormindo ou isolada no quadro, mesmo em casa. Quando ela liga a Sommerset e pede para falar com ele, também vemos como a situação é desconfortável ao vermos tanto ela como Sommerset em um enquadramento pouco usual, “apertados” no quadro, com espaços sobrando às suas costas, algo pouco usual na fotografia e no cinema quando se enquadra “normalmente” um ator.

Na cena, Tracy diz a Sommerset que está grávida e pergunta o que fazer. O que fica da cena, após o detetive contar a sua história, é a recomendação: “Se decidir não ficar com a criança, não conte a ele, nunca.”
É nesse ponto que o final do filme fica ainda mais amargo: ao saber da boca de Doe que Tracy estava grávida, nós e Sommerset também podemos inferir que, por não ter contato a Mills, Tracy pretendia abortar. Para Sommerset, apenas mais um passo em direção à sua certeza de que o mundo em que ele vive está longe de ser um lugar bom para se viver.

E, após a morte de Doe, se fecha também o ciclo amargo da relação de Sommerset com Mills — e da aparente esperança de um mundo melhor que o próprio detetive parece experimentar ao conhecer melhor o casal. Quando Mills atira em Doe — e repare que ele está atirando em “nós”, literalmente — Sommerset sabe não apenas que o jovem idealista da cidade pequena, com sonhos de futuro perdeu, seu rumo. Passa a ter certeza que a sua visão de mundo sempre foi a correta. Como ele diz na conversa com Tracy, “jamais traria uma criança para um mundo como esse.”

O resultado disso é que a separação entre as formas de agir e dos rumos dos dois colegas é expressa visualmente: ambos virados para lados opostos, e depois caminhando em direções opostas.

Fincher é um diretor conhecido por poucos arroubos técnicos — costuma evitar planos sequência mirabolantes, montagens excessivamente expressivas ou outros recursos, como câmera lenta e efeitos em excesso. Mas isso de forma alguma significa que o cineasta não deixe claro seu domínio sobre os elementos básicos da gramática audiovisual. Basta saber olhar para entender porque sua obra reúne tantos predicados e também consolide-se como um raro exemplo de consistência, filme após filme.

PS: Para quem não se deu conta, a cena na Biblioteca apresenta, em duas imagens, uma pista do que seria a cena final que entrou para a história…

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Jacques Tourneur e sua dissertação visual sobre o medo

Existe medo e horror naquilo que não se pode ver. Naquilo que age e cujos atos não se pode controlar. Naquele que se esconde na escuridão — não apenas real, mas metafórica. Tão amedrontador quanto o poder daquilo que se conhece é qualquer coisa relacionada ao que não conhecemos.

Se muitos filmes contemporâneos — e outros essenciais na história do cinema — se apoiam nessa regra básica do medo, muito disso se deve às lições dos cineastas “contrabandistas” da metade do século, dos quais Jacques Tourneur talvez seja o mais conhecido, principalmente através de sua parceria com o produtor Val Lewton.

Boa parte dos conceitos acima já haviam sido explorados por Tourneur em A Morta Viva (I Walked with a Zombie, 1943), onde a curiosidade mesclava-se ao medo do desconhecido a partir de rituais vodu, e principalmente em Sangue de Pantera (Cat People, 1942), onde a sugestão promove o medo graças ao trabalho de direção de arte e à edição de som — e a cena em que a protagonista é seguida na rua é um exemplo magnífico de como a montagem e o uso do som podem amplificar a sensação de impotência, sem mencionar a conhecida cena da piscina e seu jogo de sombras e sons. E Tourneur mergulha o espectador, sempre que pode debater sobre o medo, no embate entre fé versus razão, religião versus ciência.

Em A Noite do Demônio (Curse of the Demon, 1957), uma das mais absurdas dissertações visuais sobre o tema, Tourneur opta por um lado nessa disputa — posição que ele, até então, deixava apenas implícita. Ele opta pela fé, pela religião e pelo fantástico.

O diretor põe para escanteio as explicações lógicas, mas consegue de forma brilhante manter essa discussão ao longo de 90 minutos de projeção — já magistral se fôssemos apenas levar em conta o domínio visual e narrativo — em mínimos e pensados enquadramentos, como um simples carro parando em frente a um portão, mas posicionado de forma a deixar visível, sobre ele, a estátua ameaçadora de um cão infernal segurando uma mão decepada que sinaliza para parar.

Com apenas 8 minutos de filme, Tourneur assume uma explicitude até então inédita, mas logo trata de nos deixar em dúvida se o mal, que aqui toma rosto, é real ou produto da imaginação. E assim segue, até o desfecho.

“Ceticismo é, afinal, ciência”, explica um dos personagens, parte de um grupo chefiado por John Holden (Dana Andrews) que irá investigar as ações do Dr. Julian Karswell , líder de um culto à magias negras que pode ter vitimado um homem e o pesquisador anterior que tentara desmascará-lo. Ceticismo, aqui, é unicamente a ponte que mantém a narrativa de Tourneur no terreno da realidade e oferece o apoio para que o espectador não aceite, unicamente, as manifestações que ele vê em tela.

O mais notável é a dubiedade desse discurso: nós vemos o mal em ação, presenciamos as manifestações conjuradas, percebemos a morte se aproximando, mas ainda assim esperamos para descobrir se tudo é fraude ou realidade. Ceticismo, aqui, é o que explica por que a platéia compra a idéia do embate, apesar de — e aí está a genialidade — saber que a ciência não terá vez.

O psicólogo — haveria profissão melhor ? — interpretado por Dana Andrews acredita ter a resposta para manifestações paranormais: o poder da mente. Não como poder criativo, mas como convencimento. “Não acredito em nada disso, mas sei que alguns realmente acreditam”. Realmente acreditar, ele pensa, é o que torna essas manifestações possíveis para a mente. E é o que o mantém com os pés no chão quando ele passa a ser o alvo das maldições que amedrontam todos.

E como Tourneur é diabólico trabalhando a antecipação. Se antes esconde no escuro a raiz do mal, ele aqui tenta a todo custo mostrá-la, como se a procurássemos. E ele brinca com a possibilidade de realmente encontrarmos.

Há três momentos notáveis: o primeiro, um passeio por uma estrada à noite, em que o farol do carro vasculha as árvores, e elas são ameaçadoras, pela simples sugestão passada ao público de que há algo ali.

O segundo, quando uma frase joga a trama para um patamar de ansiedade e interesse incomuns. “… porque às 22:00 do dia 28 você vai estar morto, o que ainda lhe dá três dias.” A sentença de morte proferida em um tom de voz absolutamente cordial e comum é o que passa a mover o filme, como uma nuvem que cerca todas as ações e envolve a plateia.

O terceiro mostra o poder de trabalhar o suspense próximo pela antecipação. “Eu disse a ele para não ir pelo bosque, mas ele não quis me ouvir…” E a sequência do bosque revela-se, minutos depois, tão boa quanto o início impactante.

São apenas três sequências que podem representar o ápice empírico das sensações de A Noite do Demônio, mas vão além: representam a convergência de todos os esforços de Tourneur em trabalhar a sugestão, o medo e um sadismo cruel na arte de contar uma história — sabidamente em seu terreno favorito, o sobrenatural.

É certo que a visão do mal proporcionada por ele, hoje, é menos amedrontadora do que a sugestão de sua existência. Mas estamos falando de 1957 — ironicamente, é quando Tourneur dá as costas à sugestão e nos mostra a face do mal em que ele menos funciona.

Mas não fosse pela visão tourneuriana desse eterno combate entre o que pode ser explicado e o que existe longe das amarras da nossa racionalidade — aqui convertido na mais puro exemplo do que é maléfico — muita gente teria ficado sem norte nas décadas subseqüentes do cinema de horror. Sam Raimi e seu Arrasta-me para o Inferno (Drag Me to Hell, 2009) que o diga

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