Аліна Сокульська: Безкінечний пошук себе
Для каналу All That Swing
Ти хто і з якого району? Ми так починаємо всі інтерв’ю
Я Аліна Сокульська, народилася на Печерську і прожила там 13 років, а потім переїхала на брутальний (для мене тоді) Сирець, де й досі живу офіційно. Наразі мешкаю і творю в Барселоні.
Розкажи чим ти займаєшся в житті, щоб ввести читачів у контекст.
Я називаю це dance & performance. Не хочу окреслювати жодних стилістичних рамок (джаз/не джаз), бо не обмежую себе ними.
Моя діяльність складається з кількох частин, які постійно перетинаються. Перше — художня частина: професійно займаюся танцями. Друге — це академічна діяльність: пишу докторську у Барселоні. Третє — я викладаю. Як онлайн, так і офлайн. У Барселоні у нас є команда з 8 танцівників Giant Steps dance group, ми робимо різні програми, пов’язані з social dance у широкому сенсі.
А зараз ще вступила на бакалаврат із сучасної хореографії до барселонського Conservatori Superior de Dansa (Institut del Teatre).
А зараз ти проводиш танцювальні класи в Барселоні?
Так. З вересня запрацювала моя міні-студія the House of Giant Steps. Це простір у якому я здебільшого веду свої навчальні курси і класи. Один із таких проєктів — the IMMERSION lab, курс із танцювальної імпровізації. До речі, українців я запрошую взяти участь онлайн за донат.
Також залишаються мої prerecorded курси, до них можна долучитися у будь-який час.
Також розвиваю себе у напрямку сценічного танцю. У мене навіть з’явилася соло-вистава на 50 хвилин, “showtime / a non performance”. Прем’єра відбулася 5 червня, і зараз набираю оберти, показуючи виставу у різних просторах та театрах.
Розкажи про дисертацію. Яка тема твого дослідження?
Порівняльний аналіз латиноамериканського та афроамериканського перформансу у США з погляду літературної критики. Приблизно, формулювання змінюється триста разів на тиждень. (OMG — Прим.Ред)
Що для тебе було першим — танець чи бажання досліджувати?
Танець та дисертація йшли з двох різних точок, але в результаті зійшлися.
Я закінчила бакалаврат в університеті Шевченка на іспанській філології. Після цього треба було вибрати лінію дослідження: лінгвістика чи літературознавство. Я обрала літературознавство, тому що мене дуже цікавила література як вікно в культуру, історію, творчість, зображення почуттів та життя. Закінчила магістратуру, а потім два роки не займалася нічим академічним.
У 2015-му я потрапила до Лондона, вивчала там UK джаз і він дуже змінив мене як танцівницю і як артиста. Це був час, коли я багато танцювала. Паралельно із цим, мене цікавила тема сучасного мистецтва, і через нього цікавість завела мене до перформансу і до танцю у його найширшому сенсі. Загалом, всі лінії зійшлися саме так, як треба.
Я написала проект свого дослідження (щоправда, тема за 4 роки повністю змінилася, дякую науковому керівнику за терпіння) і послала його до кількох універів. У Барселоні мене взяли в 2, я обрала Universitat de Barcelona і от я тут.
Розкажи про історію свого танцювання? Як ти прийшла в танці і як опинилась там, де ти є зараз. Питання на час, в тебе є 3 хвилини, щоб розказати все.
Коли мені було 3, мама віддала мене на англійську та на танці у Палац піонерів на Дарвіна. Моє перше соло — танець курчатка. Мені сказали: ти найменша, от і танцюй курча. Я подумала, це тому, що я погано танцюю. Але потім виявилось, що навпаки, бо це ж соло. Так розпочалася моя танцювальна “кар’єра”. Я ще тоді потягнула ногу. Танцювати було боляче, і я ненавиділа танці.
Потім я потрапила до шоу-балету А6. І з 8 до 16 років там займалася і виступала професійно. Це був в основному естрадний танець, який включав різні стилі від модерну до стріт денсу.
В 17 із цікавості пішла на свінг у КСДК. Якийсь час активно його танцювала, навіть викладала у вільному режимі. Потім був Лондон, я поїхала вчитися UK джазу з Ірвіном Льюїсом із тріо Brothers in Jazz. А далі — Барселона і тут все ще більше закрутилось: танці, подорожі, дослідження, як теоретичні, так і практичні.
І, звичайно ж, музика йшла паралельно із цим усім. В Україні, я познайомилася з Денісом Аду, з яким ми мутили круті і надихаючі колаборації. А потім зустріла й інших музикантів, Сашу Машина, наприклад. Усі вони сильно на мене вплинули у плані музичного мислення через танець.
А ти викладала свінг?
Так, соло. Але маленькі групи, не від школи. Коли танцювала свінг, познайомилася з Федею (Недотко, танцівник свінгу і латиноамериканських танців з Пітера. Прим.ред) і невдовзі ми почали викладати разом.
А потім я подумала, що історично свінг — це період у пару десятків років. Після нього має ж бути щось ще? Так я відкрила для себе Чарлі Паркера з бібопом і він був мені сильно ближчий, ніж свінгова музика. Він авангардний, дивний, навіть awkward.
Як до тебе прийшов бібоп?
Моя перша любов в бібопі — Bird of Paradise Чарлі Паркера. Ця композиція мене дуже зачепила. Я навіть зробила тату на весь бік, присвячене їй, квітку Bird of Paradise. Фото не покажу, занадто відверте =) Минуло 13 років, я й досі дуже люблю цю композицію.
Так ось, я почала далі слухати Чарлі Паркера. Здивувалася, чому під бібоп ніхто не танцює. Як так, що раніше, під свінг, люди танцювали, а потім під бібоп перестали? У 2018-му році у мене була розмова із професором афроамериканістики (не знаю чи можна так перекласти, але в Штатах вони цю академічну галузь називають African American studies) Томасом ДеФранцом (Thomas DeFrantz), ми багато говорили про танець, про культуру, під що танцюють під що ні, хто саме танцює. Він розповів, що потреба танцювати була завжди і під бібоп, звісно, теж танцювали.
Якщо бібоп — це social music, як каже Майлс Девіс, значить має бути і соушл денс! Я почала гуглити “бібоп”, знайшла the Spirit Moves Мури Денн, де третя частина присвячена саме post war dance. Там представлена різноманітність стилів: теп, соло, парні танці, мамбо. І вони такі ж дивні, як бібоп. (Сходіть по лінку, ми там розбирала всі відомі частини цього епічного відео — Прим. Ред)
Тобто бібоп також танцювали парно?
Так. Змінилася музика — змінилися танці. Це так само соушл, тут можуть бути будь-які комбінації. Але я бачила не дуже багато кадрів із тих часів, їх треба збирати по крихтах. Цього, напевно, вже не показували у голівудських фільмах.
Взагалі окреме питання що залишається в тіні, а що набуває популярності і стає частиною видимої історії. Те, що не в тіні, а “в естраді”, легко справляє враження навіть на людину, яка не розуміється ні на музиці, ні на танці, адже є така штука, як масовий смак. Запитай людину на вулиці про цю культуру — тобі скажуть, Френк Сінатра, Фред Астер. У кращому разі, звісно.
А бібоп — він дуже постмодерний. В бібопі як танці немає навіть базового кроку. Зате у ньому багато attitude, абстракції. Найчастіше це кроки, які вже були в репертуарі свінгових танцівників. Але вони синкоповані різкіше, фразування несподіване, жодних бейсіків. Тому бібоп складно викладати чи пояснювати.
Майлс Девіс у своїй автобіографії згадує афро-американських теп денсерів і каже, що були такі танцюристи, які надихали музикантів. Але вони буквально танцювали перед драг-дилерами за дозу і не могли навіть мріяти про ті можливості, які відкривалися перед білими танцівниками, імена яких зараз згадуються в масовій культурі (типу Фреда Астера). Це звичайно окрема тема — расизм та сегрегація у шоу-бізнесі.
Ми до неї ще повернемось. Я памятаю, ти колись говорила, що танцівник — це як окремий інструмент в ансамблі під час імпровізації в джемі. Чи не змінилось твоє ставлення?
Воно заапдейтилось. Я досі вважаю, що танцюрист — це ще один інструмент, ще один учасник бенду. Особливо це відчувається, коли виступаєш із музикантами, які грають наживо: ти не тінь музики, ти ще один інструмент.
Ти не малюєш собою музику, ти і є її частина.
Ти є музика. Так казав мій ментор з мамбо, Френкі Мартінес, “You are the music!”
Спершу ти чуєш те, що на поверхні. Найчастіше це якась дудка, яка голосно грає. Якщо докладеш трохи зусиль, починаєш чути усі шари. До речі, класно робити таку вправу: послухати кожен з інструментів окремо. Прокрутити трек багато разів і щоразу слухати лише гітару або барабани або клавіші, фокусуватися лише на чомусь одному. А потім знову послухати усе разом. Після цього можна танцювати всю музику одразу чи по черзі: тут дудку, тут барабан. У тебе буде вибір.
В цьому плані танцюрист, напевно, найвільніший з усіх музикантів. Як артист іншого медіуму, ніж музика, медіуму руху, ти можеш вступати у різні стосунки із музикою, і змінювати принципи і шляхи взаємодії з нею прямо у потоці імпровізації та конструювання свого потоку руху.
Можеш вступати з музикою у діалог, грати собою ритми, текстури, які буквально не зіграні, але ти можеш їх відчути, відчути їх доречність. Або можеш буквально наслідувати музиці у цілому або якомусь окремому інструменту, а можеш, знаючи де буде акцент, обрати не реагувати на нього буквально, а навпаки — обіграти контрастною динамікою. Можеш навіть створити свій абстрактний потік, відштовхуючись від того, яке відчуття музика дала твоєму тілу. В цьому потоці немає правильно чи неправильно, це твоє соло. В такому підході ти — учасник бенду, ще один музичний інструмент. Але на філософському всеосяжному рівні ти і є музика. Тому що ти тілом можеш увібрати всю музику, можеш вести з нею діалог, можеш додавати те, чого нема і ігнорувати те, що є.
Ти і музика — це як дві повноцінні особистості в діалозі. Жоден з вас не є вторинним до іншого, на мій погляд.
Як зазвичай музиканти реагують на присутність танцівника?
Дуже по-різному, не завжди позитивно. Мені в цьому плані дуже пощастило: музиканти, з якими я виступала, завжди були зацікавлені в танці. Принаймні лідери бенду. Наприклад, Ден Аду якось побачив, що я стрибнула на якийсь його тртртр, і почав робити тртртр трртртр (той самий звук) типу стрибай, стрибай давай. І я розумію, що це класно, бо є між нами живий зв’язок, а не просто я вийшла така вродлива дівчинка потанцювати з хлопчиками. Це часто ще й ґендерна тема, до речі: хлопчики музиканти, дівчинка танцює.
А ще з музиканти іноді запитують:
— А що ти танцюєш?
— Джаз, бібоп, — кажую
— Що бібоп можна танцювати?
— Ну, сьогодні побачимо ввечері!
І після цього, коли ти з ними танцюєш нарівні, вони з тобою починають якось по-іншому розмовляти :) Я маю на увазі, після того, як вони бачать, що ти вигрібаєш музику.
У жовтні 21-го у мені пощастило виступити зі Стівом Колменом. Є такий музикант, гуру в афроамериканській музиці, дуже відоме ім’я в сучасному тому, що називається “джаз”. У їх бенду дуже специфічна музика, далеко не кожен зможе таке зіграти. Вони імпровізують не на рівні соло кожного окремого інструменту, а на рівні всієї структури, цілої композиції. Тому я дуже нервувала. Але в решті все було нормально, мені дуже сподобалось.
Таких музикантів, як Стів і таких слухачів як його аудиторія, не здивуєш просто танцем, тут дуже важливо знати структуру музики або мати хорошу інтуїцію та реакцію. Це може тебе врятувати, коли ти заплутався в чомусь. Якщо чесно, зі мною траплялися такі моменти, коли не знала, що робити далі, куди вести енергію і “що казати” тілом. Але я тоді просто віддаюсь потоку і сподіваюсь на своє відчуття музики.
При цьому разом з бендом Стіва в турі були й постійні танцівники. В афроамериканській традиції, мені здається, танцюрист у бенді нікого не дивує, бо якраз танець та музика завжди були разом. Я не знаю, коли сталося так, що це розділилося. Мені здається, що це дивує тільки в культурах, у яких розділяється “ментальне” і “тілесне” у тій же Європі, дякуємо Декарту. Але в афро-американській культурі, танцювати під джаз зовсім не дивно.
Скільки годин на тиждень ти займаєшся для свого розвитку як танцівник?
По-різному. Я дуже нерегулярна людина. Можу не займатися тиждень, потім займатися з ранку до вечора. Я з тих людей, хто пише собі багато планів і списків, але дотримуюсь і виконую їх дуже нелінійно. У мене дуже хаотичний ритм, в якому є свій, тільки мені зрозумілий порядок. Але якщо я приходжу до зали — це мінімум дві години. Навіть не так: дві години я тільки розминаюсь і налаштовуюсь.
На своїх заняттях ти багато уваги приділяєш розминці, підготовці тіла до подальшого пошуку. Навіщо це?
Я зараз працюю більше над формуванням свого стилю взагалі, і відштовхуючись від нього, у мене з’являються відповідні інструменти, як я готую тіло і до чого. І одна з дуже важливих для мене технічних складових для цього — це ізоляція (body isolations). Це техніка не нова для жодного стилю, особливо якщо це афро-орієнтований танець, будь-який стріт денс. Моя система ізоляції взята у Френкі Мартінеса, якого я вже згадувала сьогодні. І чим більше я цим займаюсь, тим більше розумію, що це дуже гарний і розігрів, і водночас інструмент для імпровізації.
Інша складова — це соматичне налаштування тіла, коли ти розминаєш не лише саме тіло, але суб’єктивні тонкощі його відчуття. Коли я починаю практику імпровізації, намагаюся нейтралізувати і “спорожнити” усі відчуття, а потім уважно слухати, де у тілі з’являється імпульс і від нього вже розвивати рух, який оформлюється у танцювальний потік.
От я приходжу, розминаюсь. Плюс до всього уього, якісь звичайні речі: руками помахати, потрясти всім по черзі, вдих видих, всілякі розтяжки. І потім вмикаю пару довгих треків довгих. Мені дуже важливо, щоб вони були довгими, бо за перші дві хвилини лише почнаєш відходиш від звичних патернів. А далі починається щось креативне. Коли тобі стає тісно у своїй коробці, ти починаєш випихати себе з неї.
Так от, в довгий трек я починаю з спокійного дихання, слухання внутрішніх імпульсів у тілі, перенесення ваги, потім додаю різні ритмічні штуки, все що чую в музиці. Це такий розминочний танець. Він не експресивний, я не буду падати на підлогу в шпагат, але це дуже хороший інструмент конекту з власним тілом. Те, що психотерапевти називають “бути в тілі”. Я починаю звертати увагу на різні частини тіла: як я стою, як я торкаюсь підлоги. Уявляю, що у мене на підошвах присоски, потім — що я, наприклад, дерево, коріння якого сягає глибоко у землю і поверхню, на якій я стою, “заземлюючи” мене. Уява взагалі відіграє значну роль в моїй практиці. Але це також має бути прив’язане до якоїсь техніки. Ось техніка ізоляції для мене як розминка просто ідеальна. І одразу імпровізувати!
Імпровізація — це навичка, яку треба розвивати. Мозок він такий, дуже прямолінійний: хочеш імпровізувати добре — працюй над скілом імпровізації.
Хочу закинути два якорі одразу. Один з приводу імпровізації — як над цим почати працювати простим смертним? І другий — з приводу пошуку власного стилю. Хотілось би дізнатися над чим ти зараз працюєш, як шукаєш “своє”, та і взагалі — що таке для тебе “свій стиль” та “свій танець”?
Мої інструменти пошуку себе в імпровізації це: уява (або все не-танцювальне, що може бути матеріалом для танцювального натхнення), інструмент (якість володіння тілом, та чи інша техніка руху, музичність і ритмічність), та навичка “відпускати”, не тримати все під абсолютною напругою і контролем.
Для імпровізації потрібна практика, але також теорія: треба розуміти як працює музика (звісно, якщо ви свою імпровізацію тісно пов’язуєте із музикою) . Працювати з музикою, наприклад, сидіти та плескати, тупотіти, пробувати різні ритми. І цим варто займатися не тільки в залі: ось сидиш у кафе, п’єш вино і постукуєш по коліну.
Танець та імпровізація для мене — це не лише тілесне. Це дуже пов’язане із головою. Свідомість, підсвідоме, несвідоме, тіні, всі архетипи, які там можуть бути — усе це може розширювати простір для імпровізації.
Якось мене дуже зацікавили карти Таро із точки зору архетипів та символізму і я вирішила попрацювати з цим матеріалом, потренувати увагу, уяву, спробувати зобразити невловиму абстратктну гіпнотичну форму. Я взяла старші аркани, їх там 22 штуки, і перед кожним тренуванням витягала довільну карту. Наприклад, імператриця. Я знаю, що ця карта має такий-то сенс. Потім думаю: що це означає для мене, як я це бачу, як відчуваю, якщо перекладати це на мову руху, то як це може бути? Я виділяла собі ключові слова, наприклад, жіночність, продуктивність, креативність, спокій, сила, сексуальність. І от як я їх уявляю, так і будую свій танець. Поза будь-якими стилями, використовуючи ті інструменти, які я маю на даний момент.
І так у мене тривало 22 аркани. Вирішила зробити з цього відео-проект. Записувала здебільшого з одного дубля, щоб було чесно, щоб це був перформанс. І за ці 22 аркани я зрозуміла, що можу танцювати з різним настроєм. Можу використовувати одні й ті самі кроки, одні й ті ж техніки, але по різному, у різному емоційному ключі.
Причому головне не навіть ідея, головне результат: який новий досвід і знання ти отримав з цього як артист.
Кльова техніка. Задіювати не просто уяву, а давати їй русло. Що б ти ще порадила використовувати танцівникам, які шукають себе і свій стиль в імпровізації? Умовно, танцювати в темній кімнаті?
Можна. Можна використовувати два протилежні підходи: або витанцьовувати буквально все, у тій же темній кімнаті без дзеркал, жодного контролю над свідомістю, або вибирати щось одне і дуже себе обмежити (для вправи, звісно!). Наприклад, вирішуєш “сьогодні я вивчаю тільки фол оф зе лог, це моя форма. Призвичаюю тіло до нього. А потім впроваждую якийсь ритмічний патерн, варіюю його, танцюю у різній динаміці, різних текстурах, різних ритах різними частинами тіла, створюючи поліритмічний малюнок. І так декілька годин, поки не вийде. Від цього мозок тааак ламається. Ти починаєш лізти на стінку, не розумієш, як це все з’єднати, Але якщо ти реально це зробиш, то відчуваєш як мозок ворушитися і виходить на якийсь інший рівень.
Щодо свінгових фестивалів — тебе зараз не дуже на них видно. Не цікаво стало? Чи в чому причина?
Думаю, тут декілька факторів, і пандемія, і моя радикальна позиція щодо русні, і просто той факт, що сфера моїх професійних інтересів значно розширилася і вийшла за рамки соушл денсу і свінгу. Я почала працювати зі сценічними постановками, навчаюся на хореографа, і це мене дуже надихає.
Європейці не звикли до гострих чесних емоцій та щоденного фільму жахів, в якому ми живемо. Вони ховаються у конструкти “peace & love”, “русскіє тоже люді”, тощо. Наприклад, я не поїхала на Savoy Cup, бо не захотіла знаходитись в одному просторі з російською артисткою, яка дуже неоднозначно висловилася щодо російського вторгнення її країни в мою (це про Пархатську і її меседж ‘love is the answer’ — Прим.ред)
І потім, я вже своїм танцем не транслюю те, чого вимагають від артистів фестивалі свінгу. Для мене копіювання будь-якої культури певної епохи трошки тхне апропріацією, і це мене з одного боку демотивує, а з іншого — підштовхує до пошуку свого стилю. На жаль, більшість фестів “купують” певну репрезентацію, певну копію певної картинки, а це не про мене. Тож не дивно, що наші стосунки з фестивалями дещо охололи.
Незважаючи на це, я люблю фестивалі, мені подобається ділитися тим, що я люблю. Розумний організатор ніколи не обмежує артиста, бо він йому довіряє. І я дуже ціную організаторів, які мене звуть, отже — довіряють, а не кажуть: щось потрадиційніше, чарльстон давай! Наприклад, на Блюзілі була цього літа, було кайфово.
Які фести для тебе супер ок? На який би ти фест скоріше б поїхала, а на який ні? Можна без назв, про принципи скоріше.
Не хочу ні про кого говорити погано. Тут є також різні особисті мотивації. Навіть на фестиваль, який тобі не подобається, іноді “потрібно” з’їздити, щоб засвітитися, наприклад. Або якщо це фінансово цікаво. Але якщо в мене принципові ідеологічні розбіжності з організаторами і мене не влаштовує політика, ставлення до мене як артиста чи щось інше, я скоріше відмовлюся. Але знову ж таки, дуже залежить. Є якісь речі, які тобі просто вигідні, а є які тобі подобаються і ти на них задарма готовий поїхати.
Як людина, яка має свій смак, ти не можеш бути всеїдною і погоджуватися з усім. Мені дуже важливі фестивалі, де поважають особисту креативність і смак та дають вибір.
Я не називатиму цей найбільший свінговий табір у Швеції (а ми називатимемо і дамо лінк на статтю про нього — Прим.Ред), креативна і освітня організація якого буквально заохочує, щоб ти підтримував стереотип: оце танцювальне тіло, отак танцюють свінгові танцівники і більше ніяк.
Ось, наприклад, хорус лайн. Туди вибирали дівчаток із певним відтінком шкіри, щоб “продати” певну тілесну репрезентацію у розважальному шоу для панівної більшості (білої аудиторії). Попри весь расизм і умови, у яких доводилося працювати, вони показували дуже високий рівень володіння ритмом і тілом.
Але мені тупо не хочеться саме так виглядати. Тому що, по-перше, я живу в Європі, ХХІ-го століття. Я маю вибір. У них вибору не було, їм часто йшлося про виживання. Раніше я до цього спокійно ставилася, тому що знала менше, ніж зараз, але тепер дивлюся на всі історичні танці через призму «так — як дослідник, але ні — як артист». І саме тому мені настільки важливий момент пошуку себе. Бо там, де ти — саме ти, тобі нічого апропрійовувати і тебе ніхто у тебе не відбере.
Я дивлюся на всі історичні танці через призму «так — як дослідник, але ні — як артист».
Треба розуміти, що ти береш на себе відповідальність за те, що ти робиш. За креативність чи наслідування. Або за консервацію. Ти береш відповідальність за наслідки, які можуть твоє життя трохи ускладнити чи спростити. Це тест, на скільки ти любиш те, що робиш.
Ще мені не дуже подобається коли фест лише про змагання, бо це трошки такий ярмарок марнославства. Взяли кубки, отримали свої гарні відео, розшарили в соцмережах, роз’їхалися, всім добре. А де ж креативність? У цих змаганнях дуже часто всі орієнтовані на минуле, буквально його копіюючи. Це не дає виходу на щось творче, читай нове. Зрозуміло, що велосипед вже винайшли, але бачення, воно має бути твоє. І воно буде єдине таке, якщо воно чесне, а не десь у ютубі стирене.
На своєму ютуб каналі Джамін Джексон нещодавно (ха-ха, в минулому житті, в січні, коли писалось це інтервʼю! — Прим.Ред.) записав відео про апропріацію. Як брати старий танець за основу і розвивати його по-своєму і цим проявляти повагу. Адже це ті цінності якими керувались і надихались танцівники й музиканти того часу — свобода, джаз в широкому сенсі.
Саме так! Тому що ці люди орієнтувалися не на минуле, а на майбутнє. Якби Діззі Гіллеспі та інші музиканти мислили так, як мислять зараз більшість корифеїв свінгової індустрії, ніколи б не з’явилася “Ніч у Тунісі”, “Караван” і весь цей бібоп.
Лінія між appreciation та appropriation насправді дуже тонка ірозмита. Але це не значить, що треба покинути танці, які подобаються. На мою думку, потрібно ставити собі запитання, для чого я вивчаю, наприклад, аутентичнй джаз, що цей танець залишив у моєму тілі? які навички покращив? Варіанти відповіді: покращив ритм, відчуття музики, показав манери, як можна тілесно насолоджуватися вітальністю танця, зробив моє відчуття тіла більш координованим і легшим і т.д. Тепер беремо ці якості, які абсорбувало наше тіло, і використовуємо їх у своєму потоці, своїй манери рухатися, своїй танцювальній лексиці. Ми по-справжньому конектимося із мудрістю танців інших культур тоді, коли засвоюємо щось, чого у нашій культурі немає, але проявляємо це через свою самість, а не через копію того пацана з ютубу. Сподіваюся, я не заплутала вас ще більше =)
А з іншого боку, Джамін показував Харлем хот шотс і казав: “ну круто ж валять чуваки! Ніби Френкі ожив”.
Але навіщо?
Подивитися в сучасному живому виконанні як танцювали тоді. Така собі реконструкція.
Ось уяви собі: ти сьогодні Аліна і ти 5 років тому Аліна. Але ти розвиваєшся і міняєшся і це можуть бути зовсім різні Аліни. Я можу змінити свою думку про те, про що я говорю в цьому інтерв’ю. Перечитаю його через півроку і подумаю, ОМГ, що за дічь я говорила 5 років тому. Але це нормально, головне чесним із собою. (Це вже кілька разів сталося — Прим. Ред)
Так і Ал Мінс, якого багато хто намагається копіювати, в один момент часу — один, а в іншій — це зовсім інший танцівник. А ще є та частина Ала Мінса, яку не знято на відео і не показанв иСпіріт Мувз. Шкода, що айфон винайшли пізніше. Або може й не шкода.
Харлем Хот Шотс роблять титанічну роботу, вони супер молодці. Вони справді круто танцюють. Але на мою скромну думку, навіщо? Вже є одні Вайтіз Лінді Хоперс.
Коли ти копіюєш, то повинен розуміти, що ти не зможеш зробити краще, ніж оригінал. Ніхто не зможе бути мною краще, ніж я.
Так а як тоді бути з свінгом, якщо це танці, які танцювались тоді? Як бути з проблемою апропріації.
Наприклад, є барокові танці. Вони теж мають табори і фестивалі. Вони за книжками реконструюють танці і називають це “табір танцювальної реконструкції”. Так само зі свінгом, тільки свінг був 100 років тому, а бароко — 500. Тобто у нас насправді табори танцювальної реконструкції чи реконструкції танцю, але називаються вони модніше “swing dance events”.
Іноді ті речі, які можуть не здаватися апропріацією, насправді нею є, тому що зрештою все апропріація. Нема норвезького джазу. Є апропріація норвежцями афроамериканської музики, скажімо. Але дуже складно називати це тим, чим воно є: норвежські спеціалісти з афро-американської музики (тобто люди, які, як дослідники, навчилися класно грати афро-американську музикц). З погляду дослідника, який відтворює далеку культуру, це супер круто. Але де в цьому твоє? У мене завжди таке запитання до артистів: вас це не ображає? Вам не прикро бути асоційованим з чимось, що не є ви? З іншого боку, якщо афро-американська музика навчила тебе грати круто музику взагалі, тоді ти вже можеш креативно використати цю навичку, мову, для того щоб створити свій дискурс із позиції того, хто ти є, і це вже орієнтованість на майбутнє, а не на минуле.
Коли я тільки починала танцювати бібоп, я у всіх почала асоціюватись із Salt Peanuts. Все: Аліна = бібоп. А я кажу «не хочу!». Зачекайте, не позбавляйте мене можливості ще щось знайти. Мій пошук ще не закінчено, я ще не вмерла! Я ще не увійшла в історію!
Є така дослідниця афроамериканського танцю Бренда Діксон. Вона має книжку, дуже рекомендую, називається Black Dancing Body. Перші кілька розділів вона якраз говорить про апропріацію. І вона там будує такий механізм: appropriation — leads to approximation — leads to — assimilation (апропріація веде до (наближення). що веде до асиміляції). Ми цю культуру апропріюємо, потім трансформуємося, наближуючись до неї, потім асимілюємося, а потім виходимо на щось нове. Це необхідний і природний процес. Тому реконструкція теж важлива. Важливо вивчити точнісінько як танцювали вони, якщо ти хочеш бути креативним у цьому танці і винайти щось своє. Це те, як ми всі навчалися. Ми повторюємо, і це абсолютно здорово. Нездорово зависати в цьому надовго, викладати по всьому світу один і той же фол оф зе лог 30 років.
І вони сприймаються як істина в останній інстанції. Але ж будь хто, хто вчився в художній школі скаже, що треба спочатку навчитися канону, а потім його знищити, якщо ти намагаєшся знайти своє.
Так, вивчати “канон” потрібно. Тому що для імпровізації потрібні інструменти. Але техніка не може бути самоціллю. Як, наприклад, ми використовуємо мову: вибираємо слова, щоб висловити певну думку. Але у нас немає мети вивчити всі слова на світі або говорити тільки тими словами, які вже вивчили.
Але людям, напевно, комфортно в реконструкції. Креативність це часто боляче і незатишно, таке відчуття, що ти знаходишся у кризі між “вже не вмію як вмів” і “ще не вмію, як хотів би”. У реконструкторів просто інша мета (і я їх не засуджую, я вважаю, що все має свою доцільність). Реконструктори можуть мати освітню місію, можуть порушувати питання соціальної рівності. Не просто виконувати рухи, а брати все, що йде з ними в пакеті, весь пласт того часу. Просто не треба казати, що вони такі креативні. Називайте речі своїми іменами. Реконструкторський Херанг Денс Кемп!
Круто, коли є розмаїття. Щоб не було так, що ти виходиш на змагання і танцюєш ось ТАК, і ми точно дамо тобі перше місце. Хочеться, щоб ми від себе і для себе могли танцювати, а не для першого місця.
Я думаю, ми відчуваємо більше поваги до культури, коли досить глибоко її вивчаємо. А вже на основі цих знань можна творити щось своє. Можна відмовитись від канону, але всередині тебе все одно щось залишиться. Послухайте сучасних джазових музикантів: Амброуз Кенмузірі, того ж Стіва Коулмена. Вони кажуть, ти навряд чи почуєш у нас ханісакл роуз чи якийсь свінговий стандарт, але він там є. У ДНК.
А йти чи не йти на змагання, де тебе судитимуть за реконструкцію — це вибір. Доводиться вибирати де виступати, як це робити. На це впливатиме система, яка існує, ти не можеш бути поза нею, не можеш бути “аполітичним” (як в танцювальому сенсі, так і в більш широкому), мусиш вибирати де ти в цій системі є. А потім приймати наслідки своїх виборів або закривати обличчя руками.
Останнє питання. Уявімо людину, яка може виділити на тренування три години на тиждень. На чому ти б порадила сконцентруватися?
На збільшенні часу для тренувань!
Взагалі, все дуже індивідуально для кожної людини, тому я не впевнена, що можу давати поради так легко :)
Один із способів збільшити час на тренування — це максимально ввести танець на рівень повсякденного життя. Я називаю це kitchen dance. Каву варіть — стійте на одній нозі, крутіть лівим плечем, тримайте баланс. Потім міняєте ложку в руці, міняєте ногу і тд. Можна ще до холодильника ходити на тріпл степах чи на хаф-брейках.
Це як з медитацією. Якийсь період ти будеш цьому вчитися. Але ціль — жити цим, а не “практикувати”.
Питання “постпродакшену”. Я знаю, що все у всіх змінилось з початком повномасштабного вторгнення террораши. Але як тобі за кордоном, що змінилось в твоїй діяльності?
З початку війни ми об’єдналися із танцівниками і музикантами Барселони і створили ініціативу “Artists for Ukraine BCN”, зібрали трохи коштів на медичні потреби, гуманітарку, волонтерів, де були запити. Але з часом інтерес у європейців до цього згасає, на жаль. Зараз частина прибутку із моїх класів стабільно йде на потреби військових, а українців я запрошую на свої класи безкоштовно або за добровільні донати. Мене також запрошують на спільні заходи, де збираються кошти на потреби України. Це дуже класні колаборації. Наприклад, з теповою компанією Себастіана Вебера із Німеччини.
Я думаю, наша робота за кордоном, і як артистів, і як українців — це терпляче пояснювати очевидне, хоча, звісно, це дуже бісить і втомлює. Правда про війну і всі пов’язані із нею санкційні та етичні питання доходить до місцевих дуже повільно, але, сподіваюся, що доходять.
Back to Index (тут живуть всі інтерв’ю)
