Как Уильям Гибсон удерживает свою фантастику в реальности. Часть третья
Джошуа Ротман
Некоторые фантасты подобны архитекторам — они создают упорядоченные миры. Но у Гибсона разум коллажиста. Он описал себя как человека, который «прорывает нору от одной очевидности к другой, ранее с ней не связанной». Его язык объединяет современный жаргон с его тактико-технологическим словоизменением и теперешнее состояние тревоги и вожделения. (Названия его глав включают: «Конфетка со стрихнином» (в ориг. Death Cookie), «Обычная человеческая история» (в ориг. Ordinary Sad-Ass Humanness), «Браво, Чарли, фиг поймешь» (в ориг. Tango Hotel Soldier Shit) (пер. Е. М. Доброхотова-Майкова).) Романы фиксируют микроскопические проявления виртуального мира — как когда мы еще полусонные и первый сайт открывается «знакомый, словно комната друга» — и уделяют внимание рукотворной среде, которую мы воспринимаем как должное: созданную из пенопласта, картона, стекла, силикона, дерева, бумаги, кожи, камня, резины и пластика — где каждый подвид материала обладает собственным видом, ощущением, запахом, весом и историей. В «Распознавании образов» американка поражается коллажу, которым предстает Британия:
Зазеркалье. Все вилки на бытовых приборах большие, трезубые, заточенные под особую породу электричества, обитающего в Америке лишь в цепях электрических стульев. Руль у машин справа. Телефонные трубки тяжелее и сбалансированы иначе. Обложки бульварных романов напоминают австралийские банкноты.
(пер. Н. Красников)
Она думает, что разница связана с прошлым Британии в качестве индустриальной нации: «Они здесь все делают сами… …каждая мелочь, каждый шурупчик местного производства». Только сторонний может обратить внимание на значение мелочей.
Ближе к тридцати Гибсон получил диплом в области англоязычной литературы в Университете Британской Колумбии. Он взял курс, который вела пионер феминистской нф Сьюзен Вуд. Она предложила ему написать рассказ вместо аналитического эссе. (По ее настоянию он продал рассказ «Осколки голограммной розы» в небольшой журнал.) Серьезно заниматься научной фантастикой он стал только, когда появился Грэм. Ему казалось, что он обязан запустить свою карьеру, а не то будет плохо. Дебора была в аспирантуре, так что о ребенке заботился он, и писал «Нейроманта», когда Грэм засыпал. Он научился работать итерационно. Он все еще перечитывает свои рукописи в начале каждого дня — ноша, возрастающая по мере написания книги — убирая лишнее и добавляя новые идеи. (Показав правильное использование технологии в одной сцене, он может продемонстрировать ее неверное употребление в другой.) Его сюжеты напоминают Тетрис, их компоненты сщелкиваются вместе в самый последний момент, пока пространство романа не заполняется.
Часто в центре истории напоминающая Гибсона фигура — сирота, складывающий коллажи из реальных или цифровых деталей. В «Графе Ноль», продолжении «Нейроманта», бывшая куратор галереи нанята, чтобы отыскать неизвестного творца, сделавшего серию шкатулок в стиле Джозефа Корнелла. Она выясняет, что творцом был искусственный интеллект, созданный невероятно богатой семьей. Международная мегакорпорация семьи рухнула и принадлежащая им вилла, расположенная в космосе, пришла в упадок. ИскИн разобрал дом на части и конструирует шкатулки, собирая фрагменты — «пожелтевшая детская перчатка», «прямоугольные сегменты перфокарты», «вычурная серебряная ложка, распиленная вдоль на две одинаковые половинки» (пер. А. Комаринец) — из парящего облака, в которое превратилась семейная жизнь.
Романтика брошенного ребенка, сироты на краю всего существующего, может придавать романам Гибсона горько-сладкий вкус. Но в его коллажах есть и отвратительные материалы. В своей библиотеке Гибсон поднялся со стула и достал книгу «Потерянное дело», которую привез из Уайтевилля.
«В нашем доме были вещи, о которых мне никто никогда и ничего не рассказывал», — сказал он. — «Я просто находил их сам и проводил реинжиниринг, чтобы разобраться в них. Эти книги продавались с самого начала Реконструкции, и в них — на самом деле есть еще одна…» — он низко наклонился и поднял том поменьше, сдувая пыль с его обложки.
«Самый злой предмет в доме,» — сказал он. — «Он просто, вроде как, отвратительный!» Он передал мне книгу. Это была «Старая плантация: как мы жили в прекрасном доме и домике до войны» Джемса Баттл Авиретта.
«Обратите внимание на посвящение», — сказал он. Книга была посвящена «старому плантатору и его жене — единственным настоящим рабам на старой плантации».
Гибсон устроился на стуле с твердой спинкой, поправляя манжеты безукоризненной реплики рабочей рубашки из шамбре середины двадцатого века. «Это просто омерзительнейший ревизионистский текст», — сказал он. — «Его подарили моей бабушке, когда ей, мне кажется, было шестнадцать. Раз или два, когда собиралась вся семья, она отводила меня в сторону и пыталась внушить всю важность и значение Мэрилендской кампании». — Он поморщился. — «Вот почему Юг до сих пор такой долбанутый — потому что все это никак не заканчивается. Никак не заканчивается! Это в основании…» — он утих.
– Нашего прошлого? — спросил я.
– Нашего настоящего, — исправил меня Гибсон.
Гибсон перебирал свой архив в подвале, он планировал передать его в Университет Британской Колубмии. Бигглз проводил нас вниз по лестнице. Под окнами, расположенными на уровне головы, стояли столы, покрытые аккуратными стопками рукописей, часть из которых были отпечатаны на машинке, часть на матричном принтере. Гибсон хотел показать мне печатную машинку, на которой создал «Нейроманта» — «Гермес 2000» 1927 года, принадлежавшую приемному дедушке (stepgrandfather) Деборы. Пока он искал, я изучал сценарий для третьего «Чужого», который он написал в конце восьмидесятых, во время фазы сценариев по контракту. (В итоге была использована совершенно другая история.) Пресс-папье на нем оказался когтем — сувениром из фильма. Бигглз мяукал и терся об мои ноги.
«Не могу ее найти!» — сказал Гибсон из-за пинболл-автомата, основанном на фильме «Джонни Мнемоник», где снимался Киану Ривз. (Фильм базировался на одноименном рассказе 1981 года, о курьере, носящем украденные корпоративные данные в чипе, вживленном в голову.) — «Придется написать Клэр».
Рядом со стойкой компакт-дисков — Drive-By Truckers, Люсинда Уильямс, Dock Boggs, множество бутлегов с концертов готской группы Sisters of Mercy — большой блокнот, испещренный пересекающимися кружками, схема сюжета романа «Идору», вышедшего в 1996 году. (Песня под названием «Идору» будет в новом альбоме поп-певицы Граймс.) В одном их кружков написано «Макгаффин в мешке». Оранжевый блокнот, заполненный запутанными таймлайнами для «Периферийный устройств», был украшен стикером с логотипом производителя умной одежды Outlier — черным лебедем.
«А», — нежно произнес Гибсон. Он потянулся, чтобы открыть зеленый деревянный шкаф, содержащий десятки сувениров: череп мартышки, гладкий камень, чашку из Японии. Он осторожно достал из-за черепа маленький металлический бластер. «Это пистолет», — сказал он. «У меня был такой, когда я был ребенком, — Атомный Дезинтегратор Хабли. Это игрушечный пистолет воплощающий нф-роматику!» Свой он потерял и, в среднем возрасте, нашел другой на eBay.
«А эти ребята часто встречались», — продолжил он, снимая маленького пластикового космонавта: красного, в затейливом шлеме с антенной сверху. «Эти космонавты были грошовыми игрушками в свое время — которое, кстати, я помню! — когда дешевый пластик все еще был в новинку. Как Gore-Tex или вроде того. Ты спрашивал себя “Из чего это сделано?”» — Он выглядел мечтательным, потом задумчивым. — «Я решил, что одной из самых значимых вещей, которые я когда-либо видел в жизни, было появление повсеместного формованного пластика. Я определенно понимал, что это наступление чего-то нового. Он практически ничего не стоил. Но никто понятия не имел, свидетелями какой катастрофы мы стали. Теперь океаны полны им». — Он передал мне космонавта. Тот лежал на моей ладони, невесомый, — древняя частица неверно истолкованного будущего.
Гибсон закончил «Граф Ноль» и «Мону Лизу Овердрайв» в конце восьмидесятых. В девяностых он получил максимальную известность в качестве нф-писателя. Это было время, когда виртуальная реальность обещала создать киберпространство, каким он его описал в «Нейроманте», реальным. И его с Деборой приглашали на роскошные В.Р. конференции по всему миру. Он делал совместные проекты со скульпторами, танцевальными группами, художниками перформанса, и написал с Брюсом Стерлингом «Машину различий» — роман, сделавший популярным эстетику стимпанка. Фильмы свободно черпали из его книг. В 1999, через четыре года после «Джонни Мнемоника», «Матрица», в которой тоже снимался Киану Ривз, сделала ремикс «Нейроманта» с более впечатляющим результом.
Чудаковатый, расслабленный и с пугающим талантом к формулировкам, Гибсон говорил на телевидении о будущем. («Не важно, насколько быстро работает ваш модем, если вас обстреливают сепаратисты», — говорил он на BBC.) Он появился на обложке Wired, занимался корпоративным консультированием, встретил Дэвида Боуи и Дебби Харри. Какое-то время U2, которые отчасти основывали альбом Zooropa на работе Гибсона, планировали крутить «Нейроманта» на экране над сценой во время своего ТВ тура Zoo. План так и не осуществился, но Гибсон познакомился с группой, Эдж показал ему, как пользоваться telnet. В этот период Гибсону часто приписывали «предсказание» интернета. Он указывал, что его нуарное видение жизни в онлайн имело мало общего с ранней Сетью. Все-таки он ухватил ощущение — чувство информационно-ориентированной трансформации — которое, к девяностым, было, похоже, повсюду.
После того, как интернет стал доступней, Гибсон обнаружил, что сам он был не слишком заинтересован в том, чтобы проводить время онлайн. Но он был заворожен людьми, которые этим занимались. Казалось, что чем больше они проводили времени в Сети, тем больше им хотелось еще. Это был не только интернет, казалось, его друзья стали обращать больше внимания на медиа в целом. Когда начинались новые тв-шоу, их это и правда интересовало. Один из них показал Гибсону серию «Копов», новаторское реалити-шоу, где съемочная группа бегала вместе с полицейскими, когда те задерживали подозреваемых. Полицейская работа могла быть монетизированна в качестве спектакля. Он чувствовал, как поднимался мировой К.Д. (коэффициент долбанутости)
Вместо фантазий о виртуальных мирах, Гибсон изучал реальный. Витрины в некоторых районах Ванкувера странным образом опустели — отлив перед цунами глобального капитала, словно сам город предчувствовал будущее. «Вы когда-нибудь были в восточной части делового центра Ванкувера?» — спросил он меня. — «Это один из беднейших районов во всей стране, и он абсолютно ужасен — ну, ужасен в канадском стиле. Наркотики, проституция, уличные преступления…» Там находились, думал он, «промежуточные пространства» — места, провалившиеся в расширяющиеся гражданские и экономические трещины. В Лос-Анджелесе его друг подвез его по запущенной улице к выглядящему заброшенным зданию — дом Денниса Хоппера, сказал он, с предметами искусства на миллионы, спрятанными за его стенами. Гибсону казалось, что он заметил рост количества частных вооруженных охранников. Он отметил увеличивающееся присутствие велокурьеров — новый пролетариат, панк-атлеты — и начал читать их зины.
Если в восьмидесятых романы Гибсона воображали подвижную, галлюциногенную сферу данных, его романы девяностых — «Виртуальный свет», «Идору» и «Все вечеринки завтрашнего дня» — разворачивались в мире, который сам по себе был подвижными и галлюциногенным. Они происходили в Калифорнии и Токио в 2000-х. Землетрясение сделало Бей-Бридж в Сан-Франциско непригодным к использованию, и правительство Северной Калифорнии — штат раскололся надвое — не может себе позволить ремонт. Сквоттеры, бездомные после жилищного кризиса, начавшегося до землетрясения, использовали высоко- и низкотехнологичные материалы — брезент, фанеру, авиационные тросы — чтобы превратить его опоры и башни в крутое подвесное поселение. Медийное перенасыщение покрыло туманом даже недавнее прошлое: новостные программы на ТВ практикуют «контррасследовательную журналистику», создавая репортажи о новостных редакциях с враждебной идеологией. Культура глобализировалась и перешла в высокое разрешение. Виртуальные знаменитости заменяют реальных, а клиенты в баре под названием «Когнитивные Диссиденты» танцуют под песни мусульманской группы «Крутой Коран». Мода переосмыслена: велокурьер Шеветта носит куртку из лошадиной шкуры с штрихкодами на лацканах. Татуировки на скальпе женщины соединяют кельтские кресты с мультяшными молниями. Подросток задирает ноги, показывая «красные огоньки, бежавшие по краям подошв, складывались в текст какой-то песни».
Знакомые ему футуристы начали говорить о «Сингулярности» — моменте, когда человечество будет полностью трансформировано технологиями. Гибсон в это не верил, он стремился показать «недо-Сингулярность» — мир, который изменился кардинально, но беспорядочно. «Я не думаю, что в нашей природе хоть что-нибудь делать идеально», — сказал он. Он импровизировал, не зная как закончатся его романы (Во «Всех вечеринках завтрашнего дня» убийца, поразительно схожий с Гибсоном внешне, руководствуется в своих действиях Дао.) Его книги были «памятником», говорил он в интервью, вроде надписи на надгробной плите — плитой, в данном случае, служило наше настоящее. Кульминацией трилогии становится появление потребительского нанотеха через сеть магазинчиков. Никто не знает, во что это выльется, преобладает атмосфера «что за нафиг». В одном из этих магазинов парень покупает «японский леденец, эту маленькую химлабораторию. Смешиваешь разные компоненты, эта штука шипит, нагревается, а потом остывает. Берешь, выдавливаешь в формочку, и — гляди-ка ты! — оно уже твердое». (пер. Д. Борисов) На вкус ничего особенного, но это весело. Тем временем, в комнате на Бей-Бридж — на вершине восточной башни, над туманом — Шеветта читает старые выпуски National Geographic и поражается размерам старых стран, которые давно уже распались.
Когда Гибсон опубликовал свой первый рассказ в Omni, в 1981 году, писатель Роберт Шекли пригласил его на обед и дал два совета: никогда не подписывать контракт на несколько книг и не покупать старый дом. Гибсон проигнорировал второй совет: в мое второе утро в Ванкувере начался ливень и он написал мне, что ему нужно проверить чердак на протечки, приглашая меня присоединиться. («Боюсь это делать один», — писал он, как бы «лестница не опрокинулась».)
