Введение

Первая глава первого издания книги Культура дизайна • Второе издание — лучше, проще, понятнее и точнее — на dc.exmachina.ru.

Легко смотреть в прошлое и анализировать, почему именно продукт хорошо продавался и сделал всех богатыми и знаменитыми. Совсем не так просто оценить предпочтения клиентов, пока задуманный продукт — всё ещё эскиз из папки «ещё не вполне» в офисе дизайнера. Тем не менее, существует такая штука, как обладание персоналом дизайнеров, вкус которых развит и отточен до предела, чье восприятие и чувство порядка поддерживаются острыми как бритва, благодаря чему планирование продукта, всегда рискованное, может быть почти сведено к спокойной логике. Генри Дрейфус, Designing for People, 1955

К восьмидесятым годам прошлого века в нашей стране окончательно оформилось не особо привлекательное явление. За редчайшими исключениями, все общественные надписи (вывески, уличные объявления, афиши; т.е. всё, что по-английски называется lettering) стали безгранично уродливыми. Не то чтобы они раньше блистали красотой, но, по крайней мере, порой было на что посмотреть.

Эта деградация лучше всего видна на примере вывесок. В сталинское время если уж строили, то вывеску делали по возможности на совесть. К хрущевскому времени качество надписей начинает быстро падать, так что к семидесятым массово распространились грубо выполненные надписи, хотя и в целом классических пропорций. К восьмидесятым же и пропорции отправились в тартарары, вдобавок появились грубые технические дефекты.

Оригинальные надписи, сохранившиеся в московском метрополитене, хоть и неказистые, но живые. В большинстве станций качественные надписи сталинского времени давно заменили на убогие новые (как внизу) по случаю ремонтов и переименований.

Как это вышло? На мой взгляд, объяснение только одно — в стране к восьмидесятым годам умерла соответствующая визуальная культура. Умерла буквально, вместе со своими носителями.

Культура в данном случае это мировоззрение и система координат. Например, заказчик надписи может ничего не знать о качестве набора, но если он привык видеть только хорошие надписи, он забеспокоится, если ему принесут плохую. Без этой культуры — а значит, без культурных ориентиров — он вполне может принять плохую надпись, поскольку не знает, что она плохая.

Надписи сталинского времени выполняли ещё люди, которые культурно и профессионально сформировались до революции, на царских, не побоюсь этого слова, образцах. Идеал, которым они оценивали свою работу, был довольно высок. Не обязательно они любили или ценили этот идеал (леваки так даже презирали), но он был.

Надпись на вестибюле станции метро Краснопресненская, Москва, 1955. Представить себе такую надпись (по форме, а не содержанию), выполненную хотя бы через десять лет, совершенно невозможно. Обратите внимание на красную строку и на элегантный разрыв слова в центре надписи.

К шестидесятым люди старой культуры стали стремительно вымирать от старости. Те, кто приходил им на смену, равнялись уже не на оригинальный эталон, а на его реализацию предыдущим поколением. В самом деле, за границу они не ездили и вообще были советской властью почти полностью отрезаны от окружающего мира. Тем не менее, при желании восстановить идеал качества было возможно — отправиться в библиотеку, заказать, пусть и с мучениями, зарубежный журнал. Однако это было доступно только дизайнерам, но не их пролетарским заказчикам. Их идеал падал вниз стремительным домкратом.

Бородинская панорама, Москва. Уже к 1962 году советские монументальные надписи стали хуже. Вроде бы всё хорошо, всё, как у взрослых, но уже потеряна идея о том, что межбуквенные пробелы надо расставлять тщательно.

В результате возник питающийся самим собою замкнутый круг ухудшения. С каждым годом заказчиков, способных опознать качественную работу профессионального художника, становилось все меньше. Соответственно меньше становилось художников, готовых вкладываться по полной и метать бисер перед свиньями. Средний уровень снижался, идеал заказчиков формировался уже на более низком уровне. Этот цикл повторился несколько раз и теперь мы имеем то, что имеем.

Чтобы не звучать слишком депрессивно, замечу:

  • Я не обвиняю в деградации леттеринга исключительно советскую власть. До неё тоже было не сахар: российского производства при царях было мало, а значит, мало было и дизайнеров.
  • Ещё меньше я хочу обвинять заказчиков и художников. Первые не виноваты в том, что родились и выросли культурно неразвитыми пролетариями. Вторые не виноваты, что в советское время без ежедневной борьбы держать планку было почти невозможно из-за крайне тяжёлых обстоятельств.

Но, с другой стороны, звучать депрессивно всё-таки придётся. Леттеринг лишь частное проявление общей деградации отечественного дизайна. Да, повсюду находились отдельные люди, способные и готовые держать планку качества, но средний уровень падал и падал.

В результате в настоящее время сложилась странная ситуация. В плане дизайна Россия вполне часть мировой культуры. В то же время Россия фактически не есть носитель мировой культуры, в том смысле, что вовлеченность эта в мировую культуру продолжается лишь немногим более десятилетия. Поэтому многие талантливые, работоспособные и профессионально грамотные дизайнеры в нашей стране практически некультурны — например, они более-менее понимают, как текущий дизайн изменился за последние годы, но не понимают, почему он изменился и изменяется.

Знаменитый некогда стеллаж группы Мемфис (дизайнер Этторе Соттсаcс). Для человека не в теме развития дизайна этот объект — радостный, хотя и несколько идиотический. Для человека в теме этот объект радостный, несколько идиотический, а ещё в его облике зашифровано издевательство над доминировавшим тогда течением (далее об этом будет рассказано подробно).

На мой взгляд, это неудобно как минимум по двум причинам:

  • Естественное стремление быть актуальным заставляет буквально копировать чужие тенденции — чужие, поскольку они заимствованы, а не пережиты/обусловлены собственным развитием. Это слишком напоминает плагиат. Хуже того, в этом есть нечто от карго-культа.
  • Практика показывает, что культурным человеком быть приятнее, потому что видишь вокруг гораздо больше интересного.

Эту некультурность нельзя исправить, насмотревшись картинок, даже если их очень много. Картинки, даже заранее отсортированные кем-то знающим, могут показать изменения, но о том, почему эти изменения происходили, рассказать не способны. Картинкам нужен контекст. Лучше, конечно, родиться в культурной семье, по возможности дизайнеров в нескольких поколениях, и вырасти в городе старой культуры и богатства вроде Флоренции или Лондона. Так получить свою дозу культуры можно с детства, не прилагая самостоятельных усилий. Но такой удел достаётся немногим. Остальным же свою культурность приходится развивать самостоятельно и здесь нужны не только и не столько картинки, сколько изложение истории вопроса.

По сумме этих причин и написана эта книга. Я сам с муками окультуривался и могу сказать, что этот процесс затратен (по финансам и времени) и тяжёл. Когда я дошёл до определенного уровня, мне стало жаль себя — не нашлось единого источника, где я смог бы почерпнуть значимые факторы культуры. Мне показалось интересным и полезным самому написать путеводитель по истории дизайна (по крайней мере его части), фокусируясь не на последовательной смене стилей или жизнеописаниях выдающихся дизайнеров (таких книг и без меня достаточно), а на причинах, по которым вообще меняются стили, а новые выдающиеся дизайны вытесняют дизайны старые, пусть и не менее выдающиеся.

Надеюсь, что мне удалось, и эта книга сможет упростить жизнь другим дизайнерам и их заказчикам.

Определение дизайна

Поскольку эта книга о дизайне, полезно с самого начала дать определение этого термина:

Дизайн — это деятельность(1), направленная на улучшение(2) потребительских/продающих свойств артефакта(3), превышающее себестоимость/трудозатраты(4) этого улучшения.

Разберу это определение:

1) Архитектор по этой системе — дизайнер. Прораб — тоже дизайнер, регулярно принимающий дизайнерские решения. Салонный художник — дизайнер, не салонный — не дизайнер (не салонному плевать на КПД работы).

2) С моей точки зрения, дизайн возникает тогда, когда что-то уже есть. Работа начинается с идеи, обычно отражённой в эскизе, либо же с артефакта конкурентов или предыдущей версии предмета.

3) Я понимаю здесь артефакт в самом широком значении этого слова. Обычно это объект, продукт или план/чертеж, но артефактом может быть и среда, и нематериальный объект — всё, что сколько-нибудь сознательно сделано одним или несколькими людьми.

Это дизайн или искусство?

4) Грубо говоря, изготовление золотого унитаза — не дизайн. Да, объект стал стоить дорого, но и себестоимость его выросла. Гораздо продуктивнее сделать нечто иное. Для меня это стало очень наглядным лишь через несколько лет после того, как я закончил заниматься книжным дизайном. Сталкиваясь с чужими макетами, я внезапно осознал, что нет никакой функциональной разницы между макетами высокого класса и макетами совершенно ужасными. И там, и там есть какие-то поля, выбраны какие-то шрифт, кегль, интерлиньяж текста и заголовков, какой-то формат. Было также ясно, что ужасные макеты обычно делали дольше, затрачивая больше усилий. А вот нефункциональная разница между макетами была гигантской — одни макеты выглядели хорошо, другие погано. Получалось, что выбор дизайнера для книгоиздателя чрезвычайно прост: один потратит шесть дней и сделает плохо, другой потратит три дня (денег в пересчёт на день работы возьмёт вдвое больше) и сделает хорошо. Та же ситуация с плакатами — количество бумаги и краски, стоимость полиграфии будет в среднем одинаковы и у плохих, и у хороших плакатистов. Но одни плакаты будут решать свою задачу, а другие — немедленно вылетать из сознания зрителя (или хуже, запоминаться убожеством). Именно поэтому конец моего определения дизайна очень важен — улучшить/сделать продукт обычно может кто угодно. А улучшить его так, чтобы цена улучшения была больше цены процесса улучшения, чтобы ценность целого стала выше цены его частей — сложная дизайнерская задача.

Я очень высокого мнения об этом определении и ставлю его гораздо выше всех прочих (я знаю множество других и могу сравнивать). Однако, поскольку пропаганда этой точки зрения не является целью настоящей книги, здесь достаточно только сказать, что далее под дизайном я буду понимать любые активности, которые удовлетворяют этому определению.

Предпосылки

Эстетика для артистов что орнитология для птиц.
Барнетт Ньюман

Содержание этой книги основано на двух предпосылках. Если вы не согласны с ними, всё или почти всё, что я пишу, будет для вас неубедительным. Я не собираюсь здесь доказывать верность этих предпосылок (для этого нужна как минимум отдельная книга), однако считаю необходимым описать их заранее.

Не существует отдельной истории дизайна

В отличие от искусства, которое временами может развиваться и существовать в полном отрыве от общества (уехавший на Таити Поль Гоген представляет собой прекрасный пример), дизайн делают в основном для пользы других, нежели его творец, людей. Общество как раз и есть «другие люди», так что дизайн вынужден в той или иной степени быть отражением потребностей общества. Дизайн не существует сам по себе и не развивается сам по себе. Это не новая мысль — так, видный пропагандист модернизма Эдгар Кауфман мл. ещё в 1950 году писал, что «дизайн в этом смысле соотносится со многими другими деятельностями, в особенности с инженерией и искусством. Политика, экономика, философия и вообще наука влияют на дизайн и наше восприятие дизайна».

В этом смысле история дизайна есть в лучшем случае перечень жизнеописаний дизайнеров и дат смены стилей, что интересно, но не очень. Гораздо более познавательно то, как история общества отражается в дизайне.

Например, можно сказать, что «Раймонд Лоуи создал первый белый холодильник в 1934 году». Это, наверно, интересно, ведь интересным фактом является то, что некогда холодильники были не белыми. Но гораздо интереснее другое — почему это произошло именно тогда, именно там и почему именно белые холодильники оказались такими успешными. Дизайн холодильника сам по себе не даёт ответ на эти вопросы, а беглый анализ развития общества тогда и там — даёт без труда.

По этим соображениям я мало пишу об отдельных дизайнерах или отдельных стилях (я рассчитываю, что заинтересованный читатель способен по фамилии дизайнера или названию стиля найти что-либо познавательное в интернете), но зато пишу об истории общества.

Дизайнеры влияют на дизайн меньше, чем их заказчики

«Вернер Пантон создал монолитный пластиковый стул в 1967 году». Это нормальная фраза из учебника по истории дизайна; в таком учебнике справедливо отметят, что стул был революционным и что он сильно повлиял на дизайн того времени. В целом, после прочтения соответствующей главы из этого учебника у читателя может и должно создаться мнение, что Вернер Пантон был гением и что все должны стремиться быть как Пантон.

Panton chair (дизайнер Вернер Пантон)

К сожалению, в таких учебниках обычно не говорится, что:

  • …в течении нескольких лет перед появлением стула основатели компании Vitra, семейная пара Фельбаумов (Willi и Erika Fehlbaum), позволяли Пантону экспериментировать на своём оборудовании, снабжали материалами и оказывали финансовую поддержку.
  • …та же семья Фельбаумов приняла непростое, учитывая революционность стула, решение наконец-то пустить его в производство, т.е. финансировать первую партию и маркетинг, а также нести риски по проекту.

В такой ситуации гений Пантона по-прежнему несомненен, но возникает вопрос — почему только гений Пантона? Где восторг перед гением Фельдбаумов? Безусловно, без Пантона стул бы не появился на свет, но не появился бы он и без Фельдбаумов.

В этом принципиальная особенность дизайна. Если большую часть искусства создает только творец, то у дизайна творцов всегда два — дизайнер и его заказчик. При этом именно заказчик определяет то, когда дизайн выйдет в свет (и выйдет ли вообще). Год появления на свет выдающегося дизайна — это скорее знак того, что наконец-то появился заказчик, способный оценить и поверить в такой дизайн, нежели сам год появления дизайна.

С практической точки зрения оказывается не так важно, как к новому прекрасному дизайну относятся дизайнеры. Гораздо важнее, как к нему отнесутся заказчики. Например, первые образцы стиля, впоследствии названного Art Deco, появились значительно раньше, чем появился сам стиль. Несомненно, между этими двумя точками был период, когда другие дизайнеры могли и хотели копировать/развивать дизайн в этом новом, притягательном стиле, а заказчики — ещё не дозревшие до его прелестей — такой дизайн не покупали и не заказывали.

Поэтому меня не очень интересует, что говорят или говорили о дизайне сами дизайнеры. Гораздо интереснее, что говорила о дизайне публика. Да и какой смысл спрашивать соловья, как ему удаётся так ловко петь? Птица вряд ли ответит, что никак не умаляет качества её пения.

Рекомендуемая литература

Эта книга — прежде всего синтетическая работа, а не оригинальное исследование. Как таковая она, перефразируя Ньютона, с комфортом стоит на плечах гигантов. Прежде всего историков, но и многих других — материал был почерпнут из огромного количества разных, в том числе и случайных, источников. Чтобы полностью отдать долг всем источникам сведений из этой книги потребуется гигантский ссылочный аппарат, средствами для поддержания которого, я, к сожалению, не располагаю; кроме того, читателям эти ссылки вовсе не нужны. Соответственно, я почти полностью изъял все ссылки, кроме прямых цитат, надеясь, что те, кого я сознательно или бессознательно интеллектуально обокрал, простят мою невежливость.

В то же время некоторые книги либо сильно повлияли на мой синтез, либо очень важны для понимания проблематики дизайна, либо настолько полезны, что я настоятельно советую прочесть их вместе с этой книгой. Их я привожу в этом разделе, отдавая предпочтение изданиям на русском языке.

Издания на русском языке:

  • Лакшми Бхаскаран. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. — М.: Изд-во Арт-Родник, 2005. ISBN 5-9561-0154-7 (Designs of the Times: Using Key Movements and Styles for Contemporary Design by Lakshmi Bhaskaran)
    Краткий, но хорошо иллюстрированный (что ценно — как предметами времени, так и современными дериватами) список основных стилевых течений последних ста пятидесяти лет.
  • Адриан Форти. Объекты желания. Дизайн и общество с 1750 года. — М.: Изд-во студии Артемия Лебедева, 2010. ISBN 978-5-98062-072-1 (Objects of Desire: Design and Society Since 1750 by Adrian Forty)
    Исследование эффектов дизайна относительно развития общества. Например, в главе о гигиене рассматривается влияние соответствующей идеологии на дизайн в начале XX века.
  • Джон Бергер. Искусство видеть. — М.: Изд-во Клаудберри, 2012. ISBN: 978-5-903974-02-3 (Ways of Seeing by John Berger)
    В книге разбирается и иллюстрируется изменение восприятия предметов искусства в зависимости от исторического и культурного контекста, действовавшего как в момент создания произведения, так и сейчас. Для понимания изменений в дизайне важнее всего особенности изображения женского тела в искусстве, воздействие рекламных образов и идея инфляции ценности произведения (также см. эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»).
  • Деян Суджич. Язык вещей. — М.: Изд-во Strelka Press, 2013. ISBN 978-5-906264-03-9 (The Language of Things: Understanding the World of Desirable Objects by Deyan Sudjic)
    Директор лондонского Музея дизайна разбирает аспекты смысла предметного мира: то, что артефакты дизайна говорят своему потребителю и о своем потребителе.
  • Торстейн Веблен. Теория праздного класса. — Изд-во Либроком, 2011. ISBN 978-5-397-01626-1 (The Theory of the Leisure Class by Thorstein Veblen)
    Опубликованная еще в 1899 году, книга Веблена подарила миру термин «демонстративное потребление». Здесь разбираются причины появления и манифестации роскоши; анализ хотя и устарел, однако в целом всё еще достаточно актуален.

Издания на английском языке:

  • Henry Petroski. The Evolution of Useful Things: How Everyday Artifacts-From Forks and Pins to Paper Clips and Zippers-Came to be as They are. — Изд-во Alfred A. Knopf, 1992. ISBN: 978-0679412267
    Книга об эволюции нескольких обыденных предметов, которые мы считаем сами собой разумеющимися, вроде канцелярских скрепок или вилок. (В других книгах он вообще приводит эволюцию одного предмета на книгу, так, в одной речь идет только о письменных приборах, а в другой — только о способах хранения книг.) Читается тяжело, но поучительно.
  • Philip B. Meggs, Alston W. Purvis. Meggs’ History of Graphic Design. — Изд-во Wiley, 2011. ISBN-13: 978-0470168738
    Выдержавшая уже множество изданий на удивление подробно и широко изложенная история графического дизайна.
  • Eric Hobsbawm. Age of Revolution 1789-1848. Age Of Capital 1848-1875. Age Of Empire 1875-1914. The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991
    Четыре книги общего синтеза европейской истории со времен французской политической и британской промышленной революций. Беглая история развития культуры, политики, науки и промышленности в эти три столетия.

Копирайт и правила использования

© Текст, обложка и верстка книги, наполнение таймлайна — Влад В. Головач, 2014. Если иное не указано специально, иллюстрации принадлежат Владу В. Головачу.

Верстка сайта книги — Павел Сушков
Редактура — Анна Макарова
Дралоскопические иллюстрации — Санан Ушанов.

Автор просит не публиковать эту книгу на других сайтах, т.к. в этом случае обновления книги будет невозможно распространить. Ссылка на сайт с полной версией книги, включая все дополнения и улучшения: dc.exmachina.ru.

Благодарности

Сердечно благодарю всех, кто прочёл черновик книги или его часть и высказал комментарии, пожелания и критику. Благодаря им моя книга лишилась многих (но не всех) своих недостатков и ошибок:

Денис Бесков * Алишер Хасанов * Александр Бугаков * Иван Ильин * Роман Верник * Дмитрий Белкин * Ярослав Перевалов * Мария Гадас * Павел Сушков



На сайте dc.exmachina.ru можно раздобыть второе издание этой книги, гораздо лучше, но платное. Там же вы найдете версии этого издания для электронных читалок.

Show your support

Clapping shows how much you appreciated Влад Головач’s story.