Цайтгайст

Третья глава первого издания книги Культура дизайна • Второе издание — лучше, проще, понятнее и точнее — на dc.exmachina.ru.

Published in

«Культура дизайна», первое издание

37 min readMay 3, 2014

Немецкий язык славится тем, что в нем есть все слова, отсутствующие в языках других народов. Одно из таких слов — Zeitgeist, дух эпохи (или, если угодно, дух времени). Цайтгайст — это необоримая и обычно незаметная для творца тенденция творить именно в соответствии с интересами, ценностями и ожиданиями общества своего времени.

Обычно термин цайтгайст употребляют при обсуждении искусства. Ещё более актуален он при обсуждении дизайна, поскольку если искусство в целом может прожить без поддержки и одобрения общества (достаточно всего нескольких, но платёжеспособных ценителей), то дизайн себе такого позволить не может уже давно. Дизайн, не понимаемый и не принимаемый обществом — неудачен.

Путь к модернизму и за него

Каждое время имеет свой стиль: почему же наше должно быть единственным без стиля? Под «стилем» подразумевали орнамент. Я же сказал — «Не всхлипывайте! Наш период так важен именно потому, что он не способен создать новый орнамент. Мы переросли орнамент, мы достаточно положили сил чтобы остаться без орнамента. Вот, время пришло, наша цель пред нами. Скоро улицы городов будут светиться как белые стены! Как Сион, Святой Город, столица Рая. В этот миг мы достигнем своей цели».
Адольф Лоз, «Орнамент и преступление», 1908

Сейчас, когда я это пишу, в гугле находится 1 140 000 упоминаний слова «постмодернизм» и всего 816 000 упоминаний слова «модернизм». Это смешное, но наглядное доказательство того, что мы живём в эпоху постмодернизма, что бы это ни значило. Фраза «что бы это ни значило» здесь очень важна, потому что жить-то живём, но почти никто не знает, что это такое — постмодернизм. Почти все в доступной мне выборке не только не смогли объяснить значение этого термина, но даже не смогли честно сказать, что понимают, что это такое. Другой пример — в статье «Постмодернизм» в русскоязычной Википедии уже почти тысяча правок и все равно непонятно толком, что имеется в виду.

Удивляться тут нечему, поскольку постмодернизм в значительной степени суть отрицание модернизма, а как можно внятно описать словами то, чего нет? Однако пустота эта очень важна для понимания, поскольку сам интернет (а русская Википедия не может ошибаться) говорит, что мы в постмодернизме живём. Я считаю нужным и полезным дать краткий обзор истории вопроса, проиллюстрировав, как это влияло на культуру предметного мира. Отсюда и эта глава, которую правильнее было бы назвать «Преступно краткая история культуры Западной Европы с начала Возрождения».

Классицизм и до него

Обыкновенно при слове «классицизм» в голове возникают образы помпезных строений, сцены из литературы, где помпезные персонажи говорят помпезные слова или воспоминания о картинах с живописно одетыми персонажами в привлекательных, но слишком уж помпезных позах. Это нормальная и правильная реакция на термин, но это реакция скорее на внешние факторы, нежели на породившее стиль мироощущение.

Это мироощущение можно описать так: «качество моей работы определяется тем, насколько она достигает эталона».

Проще всего понять это суждение, сопоставив искусство Возрождения с искусством предшествующего периода. До Возрождения чуть ли не основным было стремление сделать красиво, богато, приятно и т.п. Это не очевидно без контекста, но ясно в сравнении.

Напротив, во времена Возрождения, европейцы заново открыли для себя во многом забытое, ранее неактуальное и почти неизвестное искусство древних Греции и Рима и начали его возрождать. Они получили наглядный и вполне заслуженный эталон. И стали сравнивать результаты своего труда с этим эталоном. Нельзя сказать, что он считался недостижимым; напротив, целью было догнать и перегнать. Т.е. если до классицизма/Возрождения пытались сделать насколько возможно красиво, то после — насколько возможно красивее эталона из античности.

Помпезность, о которой шла речь выше, отнюдь не неотъемлемое свойство классицизма, а результат ориентации на определенный эталон. Частное и светское искусство Греции и Рима почти не сохранилось в отличие от общественных построек и другой общественно спонсируемой культуры, которая всегда помпезная. Поэтому долгое время считали, что римляне и греки классического периода вели себя помпезно всё время, даже и в быту (даже обнаружение античной порнографии не поколебало этого убеждения, так как в порнографии помпезность тоже в чести начиная с античности).

Милый пример такого мировоззрения — деятельность Наполеона III по реформированию Парижа. Увидев воочию модернизацию Лондона и ее результаты, Наполеон в стремлении к grandeur возжелал перестроить Париж, но образцом выбрал Рим. Захотел и получил парижский Рим с более широкими, чем даже в Лондоне, улицами, хотя мог сделать нечто более оригинальное.

Другой пример, но из предметного дизайна: перед наполеоновскими войнами в кругах аристократии женские силуэты и одежда зачастую прямо копировали античные, отличаясь только материалами и богатством отделки.

Так однообразие убило классицизм. Классицизм не поощряет большого количества эталонов. Если их много, трудно объективно сравнить произведение с эталоном, а значит, невозможно догнать и перегнать (как можно перегнать, если двигаешься в другом направлении, даже если прошёл больше?). В результате Европа оказалась застроена привлекательными, но сходными до зевоты зданиями, заполненными привлекательными, но сходными до зевоты предметами культуры.

Разумеется, наступило время, когда это единообразие наскучило.

Картина мира при романтизме

Наскучивший классицизм после начала промышленной (буржуазной) революции начал вытесняться романтизмом, сущность которого кратко можно сформулировать как «качество моей работы не в том, насколько она круче эталона, а в том, что она моя и именно моя».

Для носителей традиции классицизма это было дикостью. Раньше можно было пусть и с трудом, но выбрать эталон своей работы, а затем планомерно стремиться к нему, а впоследствии и превзойти. Теперь саму идею объективного идеала выбросили на свалку. Вместо ограниченного набора идеалов нужно было чувствовать и разбираться в мириадах отдельных творцов. Эталон был заменён оригинальностью, которая до этого сроду никого не интересовала.

Для носителей новой традиции романтизм был избавлением. Во-первых, изобилие творцов обеспечивало приятное разнообразие; и действительно, число новых стилей с появлением романтизма стало быстро расти. Во-вторых, добиться успеха в некотором смысле было легче: если раньше нужно было перегнать не просто идеал, но идеал и все предыдущие попытки его превзойти, то в романтизме достаточно было сделать оригинальнее, чем было. В пределах каждого отдельного стиля творцов было меньше, а значит и конкуренция слабее.

Применительно к дизайну, это разнообразие делает очень трудным точное позиционирование романтизма в предметной культуре. С живописью, например, как-то можно разобраться (если в пейзаже есть дерево или домик, то обязательно страшно одинокие и вообще какие-то трагичные), то в той же мебели одиночество и трагичность передаются не отдельными объектами, а целиком интерьерами, которых в неизменности почти не сохранилось.

К сожалению, похоже, что любая хорошо разработанная картина мира внутренне противоречива, так что достоинства романтизма в итоге оказались его недостатками. Обилие творцов вызвало существенную творческую инфляцию; поначалу это было терпимо, но со временем индивидуальность творца перестала быть столь уж желанной и ценимой. Какая мне, потребителю, радость от того, что творец А тонко индивидуален, если мне его индивидуальность до лампочки — много их таких развелось, индивидуальностей-то.

Жирную черту в этом вопросе поставили обе мировые войны, в которой индивидуальности уничтожали других индивидуальностей с невиданным ранее размахом; как раз во время второй из них Жан-Поль Сартр нашёл формулировку «Ад — это другие люди». А какой разумный человек будет стремится в ад, пусть и оригинальный?

Модернизм

Пропуская не очень важный в культурном плане реализм («качество моей работы в том, насколько она отражает реальность»), прыгнем к следующему массовому мироощущению — модернизму. Его сущность кратко сформулирую как «современность даёт мне, творцу, возможности, которых раньше не существовало; качество моей работы не в том, что она соответствует эталону (как можно сравнивать ее с работой пусть и талантливых, но лишённых моих возможностей творцов из прошлого?) и не в том, что она отражает мою индивидуальность, а в том, насколько я использую новые возможности».

Для появления такой точки зрения потребовалась очень важное явление. Трудно верить в свои новые возможности, если возможностей, собственно говоря, маловато. Кроме того, депрессивно одновременно верить в них и считать, что в будущем их станет меньше. Соответственно, для появления этой точки зрения потребовался определённый оптимизм. Он более-менее массово распространился только в последней четверти XIX века и ни две мировые войны, ни экономический спад двадцатых и тридцатых не смог его серьёзно пошатнуть (доминирующее настроение того времени: «да, было погано, но теперь уж наступит золотой век»).

Сейчас трудно представить скорость улучшения жизни в XX веке. Глядя на благополучные Америку и западную часть Европы, трудно поверить, что это благополучие не сильно старше полувека. Рассмотрим, например, детей, простой и безошибочный индикатор благополучия. Ещё в двадцатые годы прошлого века дети на чёрной работе были отнюдь не исключением почти во всех странах. Ещё в тридцатые мальчики из бедных семей в Лондоне были примерно на 10 см ниже мальчиков из семей среднего достатка (наглядное последствие худшего питания в раннем детстве). Технологии, понимая это слово в самом широком смысле, изменили такое положение вещей при жизни всего одного поколения. Богатели не отдельные люди, как во время промышленной революции XIX века, а общество в целом, включая самых бедных. Даже в областях, в которых богатство относительно, появлялись новые возможности, объективно делающие жизнь лучше, если не богаче. Например, полностью изменило структуру отдыха сначала радио, потом телевидение, сейчас интернет (трудно поверить, как скучна была жизнь без всего этого). Сначала велосипеды, потом мопеды и автомобили полностью изменили мобильность и сделали жизнь более насыщенной (вместо того, чтобы сидеть дома, можно поехать туда, где интересно).

Поэтому нечего удивляться, что главная идея модернизма («у меня больше возможностей, чем раньше») была очень популярной. Кроме того, крупнейшие катаклизмы двадцатого века, будь то войны или финансовые кризисы, были в массовом сознании следствием ошибок отдельных, в целом известных поимённо, людей (сиречь тех же самых романтических индивидуальностей), что заставляло отбросить старую модель — романтизм — ещё дальше.

После модернизма

Все, что имеет начало, имеет и конец; начал наступать он и у модернизма, а точнее, у его причины — оптимизма. Пессимизма хватало даже и в начале XX века. Характерен пример отечественного поэта Николая Олейникова, которого во времена бурной юности не до конца расстреляли белые; после чего оптимизма у него поубавилось и единственным достойным делом он начал считать написание баллад о жуках и селёдках — и был, строго говоря, прав, т.к. его в результате расстреляли большевики. Однако этот пессимизм отнюдь не был массовым.

Широко распространился он только в восьмидесятых годах. Советских граждан культурный ужас восьмидесятых коснулся слабо (все были слишком заняты стоянием в очередях, защищённые советской цензурой от знания текущей международной обстановки). Но ужас был:

Весь мир вот-вот должен был сгореть в ядерном конфликте между СССР и США. Например, в 1984 году Часы Судного дня перевели на без трёх минут полночь; это случалось и раньше, в пятидесятые, но тогда публика была меньше озабочена атомными вопросами. А если обе стороны ядерной гонки так бы и не жахнули друг в друга ракетами, то, конечно, рвануло бы и просто так, что наглядно подтверждал пример Чернобыля.
Если не бомба, то уж «экология» точно должна была прикончить всё и всех. В семидесятые годы экологи все время кричали о том, что скоро наступит капут и к восьмидесятым вполне преуспели в нагнетании истерии. Если бы рыбы в морях, звери в лесах и тараканы в головах не вымерли все поголовно, оставив человечество без еды, а отравленные реки окончательно не загадились бы, оставив всех без воды, то дыра в озоновом слое (главная тема новостей в 1986 году) уж точно бы всех укокошила, а останки умерших на улицах обывателей растворили кислотные дожди.
Конечно, были шансы на то, что озоновая дыра перестанет расти, а хотя бы питательные тараканы останутся. Но тогда общество должно было неминуемо погибнуть от немотивированного уличного насилия. Достаточно вспомнить культовые боевики восьмидесятых и начала девяностых (Робокоп и т.п.), чтобы вообразить, каким казалось ближайшее будущее людям того времени. Армии уголовников под крэком, несущие убийства и разрушение на засыпанные мусором улицы!
Если бы крэк не справился, то СПИД бы сработал точно. В 1984 умер первый заметный культуртрегер, Клаус Номи. Дальше смерти от этой новой болезни (быстро названной «чумой двадцатого века») пошли косяком. Люди культуры начали дохнуть, как мухи, а вскоре, несомненно, должен был настать и черед обывателей. Каждый вспоминал свою лютую еблю в последние пятнадцать лет, с тех пор как появились гормональные контрацептивы, и понимал, что дни его сочтены.

У всех этих бед был общий источник — наука и технология. Атомную бомбу придумали учёные. Экологические проблемы вызвали не учёные, а безжалостные капиталисты, но учёные им помогали; кроме того, в массовом сознании учёные были виноваты уже в том, что первыми начали волноваться (так ли уж важно, сам воровал или кричал «воруют»?). Крэк, несомненно, тоже придумали учёные, ведь раньше его не было. А со СПИДом учёные были виноваты явно и несомненно, ведь именно они его открыли.

Ситуацию не улучшало то, что экономика всего мира к восьмидесятым начала в целом снижать обороты. Если раньше легко было считать, что лет через двадцать жизнь будет лучше, то в восьмидесятые годы такая уверенность несколько пошатнулась. Кроме того, к хорошему привыкаешь быстро. Благополучие, пусть и совсем недавнее, уже само собой разумелось и не заслуживало ежедневной радости, да и появилось новое поколение, неблагополучия своих родителей вовсе не знающее.

Реакцией общества на весь этот кошмар стала гибель оптимизма в массовом сознании и появление мироощущения под девизом «всё равно скоро умирать, давайте наслаждаться» — с соответствующей культурой. Культурные символы восьмидесятых, такие как:

Зигзагообразные линии на тёмном фоне (отсылка к отражению неоновых вывесок на мокром асфальте);
Яркие и по возможности взаимно несовместимые цвета всего, особенно одежды (та же отсылка к сонму ярких вывесок ночью);
Мужского типа силуэты женщин — увеличенная причёской голова, специально сделанные более широкими накладные плечи, т.е. черты, в мире биологии называемые предостерегающей окраской (символически выраженные готовность и возможность сражаться за свою жизнь с ордами уголовников под крэком на грязных, освещённых только вывесками, улицах)…

…всё было пронизано ощущением «после нас хоть потоп».

Стеллаж Карлтон, упоминавшийся мной во введении, не зря так важен для понимания этого периода. В нём есть все родовые признаки 80-х: от намеренной бесполезности (полезность — это постылый модернизм) до предостерегающей раскраски.

Восьмидесятые пришли и ушли со всеми своими уродствами (одно слово — Zubaz). СССР лопнул и пулять ракетой стало не в кого. Взрываться в целом перестало. Всякие зверюшки продолжают вымирать, но оказалось, что появляются новые. Даже озоновая дыра как-то рассосалась (а точнее, про неё просто забыли). Уголовники поделили территорию и насилия на улицах поубавилось. Культуртрегеры стали помельче калибром (оказалось, что культура и анальный секс суть одно и то же, а теперь его не практикуют так буйно, как в былые дни), но зато народились новые (Клаус Номи мёртв, Джастин Бибер жив).

Однако мироощущение, где будущее уже не обещает ничего особо привлекательного; роль личности прежде всего в том, чтобы не затрагивать личности других людей; а эталонов так много, что чего не выбери, все можно записать в эталон — осталось. Именно оно и называется постмодернизмом и именно поэтому его так сложно охарактеризовать — в нём нет ничего своего, оно определяется как отсутствие чего-либо, а не наличие.

Единственное, что можно с определённой натяжкой счесть общим признаком постмодернизма, это ирония. XX век окончательно доказал, что серьёзность просто отвратительна. Ироничные циники за существование человечества убили меньше людей, чем люди серьёзные на протяжении любого десятилетия. Хуже того, для многих стало очевидно, что несолидно и почитание идеалов, в частности, почитание эталона из классицизма. Вдобавок людей стало так много, что нормальному человеку достаточно разок проехать в метро в час пик, чтобы разочароваться в концепции индивидуальности, что подрывает на корню ещё и концепцию романтизма (да пошли эти индивидуальности в жопу!). В результате ирония осталась почти единственным незаношенным приемом.

Черты отдельных мировоззрений

Сейчас полезно бегло перечислить черты каждого из течений в дизайне. Можете использовать эту таблицу в качестве шпаргалки для интроспекции.

Классицизм
(Всегда) Апелляция к известному эталону высокого стиля или большого культурного значения.
(Обычно) Пышность.
Превзойти пышностью и богатством с творческой точки зрения легко, это количественный, а не качественный скачок в попытке догнать и перегнать.
(Почти всегда) Совершенство техники.
Как и пышность — это количественное улучшение.
(Почти всегда) Звериная серьёзность
Если уж имеешь эталон, глупо относиться к нему несерьёзно, наоборот, его нужно боготворить.
(Обычно) Традиционность исполнения.

Романтизм
(Всегда) Намеренная, нарочитая оригинальность.
Раз личность творца уникальна, должен быть уникален и результат его работы.
(Обычно) Низкое владение техникой.
Я и так хорош, зачем мне ещё и мастерство?
(Почти всегда) Сентиментальность.
Артефакт передаёт чувства, либо (чаще) по нему видно, что творец какие-то чувства испытывал.

Модернизм
Местами модернизм так слился с социализмом, что их сложно разделить.
(Всегда) Нарочитая простота.
Просто — значит дёшево. И пролетарии поймут!
(Обычно) Низкое владение техникой или форма, выбранная таким образом, что высокой техники не нужно вовсе.
Например, минимум плоских цветов при печати делает неважной правильную цветопередачу или маскирует неприводку цветов).
(Всегда) Отсутствие орнаментировки.
(Всегда) Т.н. «честность», т.е. обнажённость конструкции.

Постмодернизм
(Всегда) Апелляция к известному эталону, но эталон обязательно невысокого стиля (например, из массовой культуры).
Высокий стиль вызывает неприятные мысли об идейности, а идейность не в чести.
(Всегда) Ирония. (Иногда) Цинизм.
(Часто) Обнажённость конструкции, но конструкция при этом покрыта орнаментировкой.
Только эта комбинация не встречается до постмодернизма (до модернизма конструкцию скрывали, в модернизме выпячивали, но не украшали). Точный аналог такого явления, как татуировка на крестце.
(Часто) Нарочитое богатство исполнения.

Пример эволюции

До этого момента я нарочно не приводил примеров этой эволюции мировоззрений (важно — эволюция не самое точное слово, т.к. оно подразумевает улучшение, а улучшением этот процесс явно не является). Хотя нагляднее всего она прослеживается в архитектуре, мне кажется более уместным показать её на примере шрифтов, тем более, что есть прекрасный сайт на тему — http://www.100types.com.

От классицизма (Garamond) до постмодернизма (Remedy).

Обратите внимание на несколько шрифтов оттуда:

1528 — Классицизм
Гарнитура Garamond. Несмотря на всю эволюцию, отчётливо видно, особенно в капители, что рисунок букв основан на римских надписях.
1816 — Романтизм
Гарнитура English Two Line Egyptian. Под предлогом возвращения к истокам (древнегреческие и этрусские надписи были без засечек) создан глубоко оригинальный шрифт, к слову сказать, до сих пор не потерявший свежести.
1927 — Модернизм
Гарнитура Futura. Обратите внимание, что по случаю торжества современности все литеры максимально приближены к простым геометрическим фигурам, хотя пропорции вполне классические (в модернизме не стоит цель сделать иначе, стоит цель сделать лучше).
1991 — Постмодернизм
Гарнитура Remedy во всем противоположна идеям модернизма и при этом не скатывается в серьезную оригинальность (как в романтизме — и это давно устарело!), благодаря своей намеренной игривости.

На таймлайне видно ещё кое-что. Смена эпох никак не отменяет предыдущей истории. Даже сейчас, после триумфа постмодернизма, продолжают выходить новые шрифты сугубо классических или модернистских традиций.

Это происходит потому, что все эти мироощущения — не планомерная эволюция. Хотя мы живём в полном постмодернизме, это не значит, что его разделяет всё население. Никто и ничто не мешает быть сейчас классицистом и иметь вполне успешную творческую судьбу, став, например, реставратором. Или быть таким же классицистом, но выбрать своим эталоном что-то поновее, вроде Art Deco, и делать дизайн в его рамках (и иметь успех: например, корпуса iPhone 4 и 5 сугубо из ар-деко́ и никого это не пугает).

Обложка типичного отечественного журнала о роскоши содержит прямо-таки убийственный коктейль даже не из стилей, а из мировоззрений. Ироничное кресло соседствует с тизером, набранным шрифтом классической стилистики, пусть и изгаженным четырьмя начертаниями и тенюшечкой («как же можно без тенюшечки!»). Другой тизер набран с нулевыми апрошами под Херба Любалина (ревущий модернизм семидесятых). Вообще этот журнал — прекрасный учебник, как не надо работать дизайнеру.

Можно выбрать любую комбинацию мировоззрений, хотя в некоторых областях порой доступны только определённые. Например, в моей области — дизайне интерфейсов — до сих пор происходит такая быстрая технологическая эволюция, что быть классицистом или постмодернистом просто бессмысленно: модернистское мировоззрение и обещает, и обеспечивает всё, что нужно. В целом любая новая область дизайна, поначалу бурно развиваясь, будет упорно модернистской, а при замедлении её развития начнётся мировоззренческое ветвление.

И здесь мы возвращаемся к трём видам дизайна из начала книги. В общем и целом, разные мировоззрения прочно привязаны к разным областям и выход за их пределы глуповат.

Ниже в списке знаками (+) и (-) отмечена совместимость мировоззрений с видами дизайна.

В классицизме:

(+) Дизайн, чтобы богаче

(–) Дизайн, чтобы лучше
В дизайне, чтобы лучше, нет идеи эталона, но это единственная несовместимость.

(–) Дизайн, чтобы дешевле
Дизайн, чтобы дешевле, не отвергая саму идею классики в принципе, всегда был враждебен ко всем частным проявлениям эталона. Например, победив все другие течения в жанре высотной архитектуры, модернисты упорно строили только эффективные, хотя и классически однообразные стеклянные башни — но никогда не признавались в стремлении повторять классические образцы стеклянных башен, а, напротив, апеллировали к особой технологической оригинальности своей конкретной башни.

В романтизме:

(+) Дизайн, чтобы богаче
Романтизм очень полезен в дизайне, чтобы богаче — достаточно только научить общество, что дизайн от определенного творца суть хорошо, как можно начинать стричь бабло. Отсюда феномен дизайнеров-звёзд вроде Филиппа Старка.

(-) Дизайн, чтобы лучше

(-) Дизайн, чтобы дешевле

В модернизме:

(-) Дизайн, чтобы богаче
Модернизм, на всем протяжении своей истории связанный с социализмом, богатых не особо привлекал. Единственное заметное исключение из этого правила — встреча в шестидесятые субкультуры Jet Set c культурой космического века, породившая, среди прочего, такие явления, как формально модернистские, но очень дорогие предметы офисной мебели (Herman Miller, Vitra и т.п.), транслирующие концепцию «богатей в космосе». Кресло Aeron можно легко представить в интерьере ракеты, летящей с Венерианских Бассейнов Наслаждений в кафе Лагранж за круассанами (в общем-то, оно и есть с ракеты — разве что ракеты ещё нет, а кресло уже появилось).

(++) Дизайн, чтобы лучше
В модернизме сейчас уже лучше, чем вчера, а завтра будет ещё лучше.

(++) Дизайн, чтобы дешевле
Модернизм из-за своей связи с социализмом развивался вместе с дизайном, чтобы дешевле; это чуть ли не близнецы-братья.

В постмодернизме:

(-) Дизайн, чтобы богаче
Постмодернизм изначально рассчитан на бессмысленность, в том числе и на бессмысленные траты

(-) Дизайн, чтобы лучше
Как может быть лучше, когда постмодернисту известно, что лучше быть не может?

(+-) Дизайн, чтобы дешевле
Дешевле можно, но зачем?

Всё это важно потому, что, как правило, нехорошо в одной работе смешивать черты разных эпох. Не потому, что это плохо само по себе. Просто у хоть сколько-нибудь грамотных потребителей есть представление об этой эволюции, пусть фрагментарное и неосознаваемое. И когда они видят то, что слишком уж вызывающе выбивается из эволюционного течения, у них происходит когнитивный диссонанс. Этот диссонанс был нормален в 1985-1995, во время пика постмодернизма, но сейчас уже не актуален. Мой опыт показывает, что подобная дикая смесь — бич отечественного дизайна.

Культурные моды

4 октября 1957 года СССР запустил в космос первый спутник, а сравнительно скоро на орбиту отправился и первый человек. Выход человечества в космос вызвал всеобщую радостную истерику. Спутник был везде, даже слово sputnik вошло во многие языки (см. スプートニク). Культура не отставала: так, было написано несколько песен сомнительной художественной ценности (например, в 1962 году группа The Tornadoes назвала песню Telstar — в честь первого коммерческого телевизионного спутника). Конечно, спутник повлиял и на дизайн — породил кучу объектов «космического» оформления. Под него тогда стилизовали всё, что попало (даже и сейчас еще существует такое понятие, как Sputnik Lamp).

Настольная лампа, СССР, 60-е годы. Из коллекции автора.

Сейчас эти потуги добавить спутника если и выглядят уместными, то только в ретро-объектах; помешательство на космосе и актуальность такой стилистики закончились десятилетия назад. Объективно, сейчас такой дизайн не очень хорош. Но тогда он был очень успешен.

Т.н. «атомные» часы до сих пор продаются, хотя от изначальной концепции мало что осталось.

История дизайна заполнена подобными изменениями. Событие, явление или идея внезапно становятся актуальными и желанными. Через несколько лет или десятилетий интерес пропадает и переходит на что-то новое, погорячее, поактуальнее. Конечно, дизайнер повышенной духовности (ДПД) скажет, что делать дизайн, который заведомо устареет через некоторое время, как-то грешновато. С другой стороны, даже и ДПД может ненароком увлечься чем-то временным, преходящим — пусть даже и бессознательно. Другой разговор, что сознательно следовать интеллектуальной моде продуктивнее, хотя бы потому, что сознательность даёт возможность вовремя остановиться — раньше, чем былая мода становится неактуальной.

К сожалению, жить внутри интеллектуальной моды и одновременно осознавать её наличие и действие довольно тяжело. Гораздо нагляднее картина становится лишь через несколько лет или десятилетий после того, как мода умерла. Однако любопытно и познавательно даже знание того, чему посвящали свои труды и дни дизайнеры прошлого и что теперь вызывает разве что ностальгию.

У меня нет ни места, ни возможности даже и перечислить все культурные моды последних двух столетий (тем более, что некоторые подробно описаны в рекомендуемой литературе, например, мода на гигиену). Нет и возможности разбирать сколько-нибудь подробно те моды, которые я всё-таки описываю. Например, про экологию в дизайне можно написать целые тома. Тем не менее, хотя бы пару стоит рассмотреть чуть более подробно, чтобы лучше понять, как культурные моды зарождаются, а потом неизбежно гибнут.

Социализм

Наша страна ещё совсем недавно управлялась Коммунистической партией, постулирующей, что обитатели этой страны будут жить при социализме. Поскольку жилось тогда бедно и нехорошо, сейчас нам трудно относиться к социализму серьёзно, а тем более интересоваться его сущностью и историей. То, что в советское время часть этой сущности и истории вдалбливалась во все головы, совершенно не помогает — ведь ежу понятно, что если в нашей стране что-то заставляют делать, это почти обязательно ненужная ерунда. К сожалению, прививка от социализма не очень полезна в интеллектуальном смысле и совсем не полезна для понимания огромной части дизайна.

Выше, говоря о дизайне, чтобы дешевле, я уже упомянул принципиальное изменение западного общества, начавшееся во второй половине XIX века — появление чуть-чуть платежеспособных бедняков. Отчасти это объясняется технологическим развитием, но была и другая причина, идеологическая.

Идеология социализма научила общество думать, что даже низшие классы имеют право на благоденствие. Сейчас это кажется естественным, но ещё 200 лет назад мысль о том, что помещик, фабрикант или владелец собственности может проявлять заботу о работниках не только битьём их по головам, была совсем не очевидна как для высших классов (бивших по головам), так и для классов низших (которых били, и которые, в целом, считали это уместным и правильным).

Кроме того, практика, ставшая возможной благодаря социализму и развитию технологии, показала, что либертарианская точка зрения на экономику не совсем верна. Вплоть до середины девятнадцатого века экономисты полагали, что для развития экономики деньги должны поступать к тем, кто её развивает, т.е. предпринимателям, поскольку именно они способны эффективно вложить деньги в новое производство. В этом есть определённый смысл, особенно в глазах бизнесменов, которым приятно идеологическое обоснование того, почему они больше всех заслуживают ежедневного купания в деньгах. На практике эта теория приводила к тому, что рабочим платили ровно столько, сколько нужно для поддержания жизни в теле и не больше (а при скачках стоимости жизни — и меньше).

Капитализм того времени был по теперешним стандартам совершенно безжалостен. Например, британский Фабричный Акт 1833 года, заклеймённый промышленностью как неприемлемо мягкий и неисполнимо добрый и в результате так толком и не заработавший, поставил перед работодателями всего лишь сравнительно мягкие ограничения — дети до 9 лет не должны приниматься на работу вовсе, дети с 9 до 13 лет не должны работать больше 8 часов в день, подростки с 14 до 18 лет не должны работать более 12 часов в день, а взрослые — более 15 часов. Напоминаю, что рабочая неделя того времени продолжалась шесть, а часто и шесть с половиной дней.

Поскольку в просвещённых и гуманных душах вид нищих пролов вызывал некоторое сострадание, просвещённые и гуманные создали концепцию социализма, частным выводом которой был постулат, что платить можно несколько больше. Довольно скоро оказалось, что пролы с «лишними» деньгами тоже двигают экономику — создают спрос. Любопытно, что Генри Форд, первым добровольно введший на своих предприятиях 8-часовый рабочий день, утверждал, что он сделал это вовсе не из гуманности, а исключительно из практических соображений — рабочим требовалось свободное время, чтобы тратить заработанные деньги. Довольно скоро Форд обнаружил, что это ещё и способствует производительности труда, т.к. начиная с определённого порога накопившаяся усталость замедляет работу.

Либертарианцы так и не смогли привыкнуть к мысли: чтобы некто заработал деньги, кто-то, у кого они есть, должен их потратить. Несмотря на либертарианскую пропаганду, мнение, что желательно благосостояние всех граждан, а не только некоторых, стало доминирующим. Без социализма (и это доказывает его важность) этот принцип так бы и остался моральной установкой, не подтвердившись практикой.

Но оставим этот вынужденно упрощённый экскурс в историю и вернёмся к дизайну. Это тем более легко, поскольку, начиная с времён Уильяма Морриса, многие дизайнеры были социалистами (а в некоторые периоды социалистами были так даже и почти все) или, по крайней мере, были т.н. редисками (снаружи красные, внутри белые и всегда с той стороны, где масло).

Модернизм и редукция

В дизайне социализм прежде всего важен своей связью с модернизмом; связью такой крепкой, что часто непонятно, где кончается один и начинается другой.

Например, модернисты всегда признавали только честные (honest) материалы и честную же конструкцию. Идея в том, чтобы красота артефакта была обусловлена самим артефактом, а не стилизацией, орнаментировкой и/или украшениями (подробнее см. Адольф Лоз, «Орнамент и преступление»). Это нормальная и осмысленная концепция, подозрительна только причина её появления на свет.

Социалисты, по понятным причинам, всегда были за дизайн, чтобы дешевле: если доходы не растут — удешевляем товары, чтобы эти милые, но несчастные ле мюжьик могли позволить себе чуть больше. Однако по непонятным причинам социалисты-модернисты всегда предпочитали только один из методов дизайна, чтобы дешевле — редукцию.

Логика простая — орнаментировка или стилизация добавляет технологических операций, повышая себестоимость, поэтому пролетариат сможет купить меньше.

Поэтому модернисты/социалисты всегда предпочитали простоту, граничащую с упрощенчеством. Это не вовсе неправильно. В простых формах есть определённая красота: например, стена из обычного красного кирпича ничем изобразительно не хуже такой же стены из красного кирпича, но покрытого штукатуркой — но гораздо дешевле в строительстве и в эксплуатации. К сожалению, модернисты другой красоты не признавали, так что их канон красоты довольно быстро стал монотонным и стереотипным.

Особенно хорошо это заметно в архитектуре. Например, верховный жрец модернизма Шарль-Эдуар Жаннере-Гри, более известный под псевдонимом Ле Корбюзье, более всего уважал бетон (современный и честный материал) — обязательно белый, неокрашенный и без отделки (сиречь ещё более честный). Такой выбор можно уважать или не уважать, но в разнообразии его не упрекнёшь. Сам Ле Корбюзье построил не так много, поэтому выбор белого бетона вполне можно списать на его индивидуальный стиль.

Проблема в том, что Ле Корбюзье не только строил из белого бетона сам, но ещё и пропагандировал его как единственный пристойный строительный материал. В результате его последователи заполнили планету бесчисленным множеством почти одинаковых, угловатых и обязательно белоснежных строений. Уже к шестидесятым даже многим модернистам стало ясно, что они немного переборщили: убегая от одного однообразного облика, пришли к другому, не менее однообразному. Но модернисты не отчаялись — и стали строить такие же угловатые бетонные коробки, но из бетона серого.

Ещё хуже дело обстояло с высотным строительством, в котором модернизм нечаянно для себя сделал именно то, чего так боялся. Небоскрёбы, построенные до середины тридцатых, имели то, что можно называть отделкой. До Art Deco её было много (Met Life Tower), во времена Art Deco гораздо меньше (Empire State Building). А начиная с шестидесятых, с триумфом модернизма, все небоскрёбы стали выглядеть совершенно однообразно — вытянутые ящики, покрытые со всех сторон стеклом (печальной памяти World Trade Center). Мотивация, как обычно, была совершенно модернистской — стекло материал современный и честный, благодаря же простой форме получается дешевле. Интересно, однако, что площади в небоскрёбах всегда стоили дороже, чем в обычных домах, так что занимали небоскрёбы обычно арендаторы с претензиями, денежные. Едва въехав в небоскрёб, они немедленно покрывали стены помещений мрамором и панелями из дорогих пород дерева, строили фальшивые камины и добавляли богатства и уюта — и все это в здании, эстетика которого просто-таки кричала «здесь дёшево». С этим ещё можно смириться, если бы не другое — на мольбы будущих арендаторов сделать здание пороскошней (см. дизайн, чтобы богаче), модернистские архитекторы честно отвечали: «никак не получится, теперь так строить не умеют, негде квалифицированных рабочих взять». И вправду, за годы упрощенчества квалифицированные рабочие, способные изготовить и установить ту же терракоту, просто повымерли от отсутствия заказов. Это звучит издевательски, если вспомнить, что Уильям Моррис, первый крупный дизайнер-социалист, вслед за Марксом был убеждён, что чуть ли не главное преступление капитализма — уничтожение квалифицированного труда мастеров своего дела и замена его неквалифицированным алгоритмизируемым трудом.

Всё это привело к тому, что не только появилась, но и развилась поэтизация барака, воспевание Existenzminimum. Модный в наши дни офис с ободранными до кирпича стенами и торчащими повсюду трубами и проводами, ведёт происхождение из разорённой Германии двадцатых годов прошлого века, где дизайнеры пытались создать что-то пристойное без бюджета. К сожалению, для дизайна интерьеров этот образ актуален примерно настолько же, насколько от нас отстоит тот период.

Nekulturny пролетариат

Другое очень важное достижение социалистического мировоззрения — оно легитимизовало упрощённую культуру. Ещё в начале прошлого века существовало две культуры: народная и учёная. Народная культура во всех формах, от вырезания деревянных свистулек до эстрадных куплетистов, никак не была связана с учёной культурой средних и высших классов. Определённые заимствования случались (например, до семнадцатого года «Потерянный рай» Мильтона в России многажды издавался грошовыми изданиями и широко ходил в народе — относились к нему примерно так же, как сейчас относятся к фэнтези). Однако, лишённая экзотичности, народная/массовая культура Европы просвещённым и изысканным господам казалась менее интересной, чем, например, африканская культура, не менее народная. Симптоматично, что джаз, первая действительно сильная инъекция народности в культуру высших классов, был именно что чёрным (другие инъекции примерно того же времени — японизм и африканское предметное искусство — были не менее экзотичны).

Социализм заставил высшие классы «любить» народ и, как следствие, интересоваться его культурой. Интереса, впрочем, было мало, гораздо сильнее было другое стремление: делать высокую культуру, понятную пролетарию.

В самом деле, культуртрегеры народ не особо жаловали. И не без причины. Народ был:

Грязен. В начале XX века буржуазия уже знала о пользе гигиены, но пролетарии ещё нет, а главное — у них не было никакой возможности быть чистыми. Современное жилье без горячей воды или хотя бы душа кажется немыслимым, но ещё в начале прошлого века нормой было отсутствие проточной воды и нужник на улице.
Туп. Труд может быть и сделал из обезьяны человека, но монотонный, тяжёлый, однообразный и безнадёжный труд, особенно при плохом питании, делает из человека обезьяну — тупую, агрессивную, нелюбопытную.
Малограмотен. В принципе, в большинстве стран Европы к началу XX века грамотность была всеобщей или почти всеобщей (кроме таких отсталых стран, как Россия, Испания или Италия), но дальше этого дело в целом не шло (не считая движений за самосовершенствование, сравнительно популярных в среде низшей буржуазии). Конечно, пролетарии в этом были не виноваты (трудно вырасти начитанным и культурным, если начал работать в 12 лет).

Можно набрать ещё множество обидных эпитетов, в каждом из которых низшие классы не будут виноваты, но с каждым новым информативность будет меньше. Так или иначе, социалисты в целом не рассчитывали устраивать счастья этих людей. Грязного легко отмыть, грамотность трудно, но можно привить, но отупелого вернуть к жизни невозможно. Поэтому счастье социализма было уготовано только потомкам люмпенпролов. От текущих же nekulturny пролетариев требовалось только одно — устроить революцию. Для этого нужна была пропаганда на языке, понятном массам.

Это была новая, свежая концепция (или, во всяком случае, не бывшая в употреблении со времён античности). Если сейчас массовая культура кажется чем-то обособленным и неправильным только людям совсем уж заскорузлым, то в начале XX века от идеи о том, что массовая культура имеет право на существование, прямо-таки веяло витальностью. До социалистов в чести была сложность и о том, что культура (в частности, предметная) должна быть простой и понятной, никто не думал. Например, теперешний бум инфографики сто лет назад был совершенно немыслим. Во-первых, потому, что все, кто мог осознавать информацию, были достаточно образованы, чтобы понять её и не в инфографической форме. Во-вторых, потому, что никто не волновался из-за того, что сырое, неинфографическое представление воспринимается медленнее — спешка серьёзному человеку того времени была совершенно неприлична (это пролы спешат и суетятся). Сейчас это звучит немного дико, но только потому, что мы не такие, какими были люди тогда и живём совсем в другом обществе. Этой трансформацией мы обязаны социалистическому мировоззрению.

Неудивительно, что сейчас, столетие спустя, старая, «антинародная» культура стыдливо называется академической и прячется по задворкам, хотя, строго говоря, она ничем не хуже культуры массовой, только сложнее и в целом глубже. Интересно то, что первые ростки будущей массовой культуры за столетие успели кодифицироваться и усложниться (тот же джаз прошёл путь от лёгкой танцевальной музыки до изысканного наслаждения тонких знатоков и ценителей).

Дизайн для нищих духом

К концу восьмидесятых социализм (точнее, коммунизм; социалистическое мировоззрение никуда не делось) начал быстро сдуваться. Оказалось, что существенная часть социалистического движения была нежизнеспособна без помощи извне, поступавшей из СССР и Китая. Обе страны к этому времени решили, что им есть на что тратить деньги и помимо спонсирования традиционных социалистических развлечений вроде борьбы за мир, борьбы за ядерное разоружение, борьбы за всемирный интернационал и других видов борьбы.

Кроме того, к этому времени даже внешний и не очень привередливый взгляд мог без труда различить, что дела в СССР идут нехорошо. До этого прозрения легко было стремиться к построению коммунистического общества и у себя. Когда же дела СССР пошли не очень, стремиться стало гораздо тяжелее. В результате социализм как концепция стал гораздо менее актуален.

Дизайнеры-социалисты разделились по партиям.

Меньшая часть продолжила ihren Kampf, переквалифицировавшись в экологов или, точнее, в т.н. арбузы (зелёные снаружи, красные внутри). «Какая разница, под какой личиной мы боремся со злобными корпорациями, пока мы имеем шанс победить?». Во многом благодаря этой трансформации экология как идея и экологи как социальная группа сейчас так сильны и актуальны.

Другая часть ударилась в филантропию. Страдания пролетариата потеряли былую остроту, но остались бессчётное множество страданий в т.н. «развивающемся» мире, исправить которые может только Kulturvolk. Помощь порой глупа и неуместна, поскольку предназначена для получения грантов и оправдания публикаций, но часто оказывается крайне действенной. Например, обыкновенный насос для воды, разработанный фондом KickStart http://www.kickstart.org/products/super-moneymaker/ (дизайнеры Robert Hyde, Martin Fisher, Mark Butcher и Adblikadir Musa) увеличил кенийское ВВП как минимум на полпроцента.

Третья часть социалистов пошла другим путём. Конец социализма совпал с концом модернизма. Оба стали жертвами конца веры в лучшее будущее — ибо какое может быть строительство социализма, когда уже понятно, что лучше не будет. Широкие народные массы (в целом зажиточные) оказались в постмодернизме. Но дизайнеры этой группы настолько привыкли обслуживать потребности сирых и убогих, что затруднялись переквалифицироваться на что-либо иное, например, на дизайн, чтобы богаче. Они оказались в тупике — сердце говорило «сделай дешевле», а потребители вежливо замечали: «мы можем потреблять и подороже». Постмодернизм спас дизайнеров — вместо дизайна для нищих они стали заниматься дизайном для нищих духом.

Под дизайном для нищих духом я подразумеваю гипертрофированную иронию. Сама ирония характерна для постмодернизма (в котором серьёзность не в чести) и придраться к ней можно, лишь обложившись звериной серьёзностью. Например, икона 80-х, произведенный Alessi чайник «Поющая птичка» Майкла Грейвза, безусловно, очень миленький. Если свисток в виде птички потерять, чайник станет хуже, но, а) останется чайником и б) останется симпатичным чайником (выверенные, пусть и примитивные формы, оригинальная ручка и т.п.).

Дизайн для нищих поднял эту иронию на недосягаемую для постмодернистов высоту. Оказалось, что можно делать дизайн, в котором, кроме иронии, нет ничего. Примеров так много, что приводить их кажется неспортивным, лучше придумаю (скорее всего, кто-то уже придумал и производит, дело нехитрое) примеров, скажем, из области ковриков:

Коврик в виде кляксы или лужи
Коврик в виде меловых контуров тела (как в кинодетективе!)
Коврик в виде глаза/уха/ладони или любой другой части тела простой и узнаваемой формы
Коврик с надписью «Это коврик»
Коврик с надписью «Опасно для жизни»
Коврик в виде люка
Коврик с нанесёнными на него знаками дорожной разметки
Коврик в виде окна
Коврик, на котором напечатан лежащий котик.

Дальше придумывать лень, и так потратил почти пять минут. Характерная черта такого дизайна — его можно передать словами. Собственно, в нем ничего, кроме слов «Гыы, прикольно!» и нету. Возвращаясь к чайнику, можно сказать, что если к своему чайнику Грейвз приделал птичку, то в дизайне для нищих духом к птичке приделывают чайник.

Дизайн для нищих духом дело хорошее, с какой стороны ни посмотри. Если подходить с моральных позиций, он хорош, потому что людей, начисто лишённых воображения, очень жалко, нужно сделать их жизнь приятнее. Если с аморальных — тоже неплохо, ведь деньги переходят в карман более достойного. Приятно, что дизайну для нищих духом уготована долгая судьба, просто потому, что его потребители, простецы, самовоспроизводятся. Но немного досадно, что сейчас это убожество — самое заметное проявление социализма и гуманистического мировоззрения вообще.

Во славу социализма

После всей этой ругани невредно дать хотя бы небольшой перечень того, за что дизайнеры могут быть благодарны социализму:

Социализм сделал представимой саму категорию товаров для небогатых. До социализма бедные люди довольствовались лишь товарами плохими или считавшимися таковыми (например, одежда из некрашеной ткани). Социалисты придумали, как сделать товары и дешёвыми, и доброкачественными.

Социалистический дизайн разработал простую, честную, дешёвую, но в то же время привлекательную эстетику простых вещей. Например, стулья Алвара Аалто стоят гроши в производстве, удобны в использовании и выглядят неплохо. Любопытно, что известный термин «скандинавский дизайн» — это прежде всего товарное наименование, появившееся во времена холодной войны. Тогда на западе было некомильфо использовать честный термин «социалистический дизайн» — а скандинавские страны, несмотря на их существенные различия, объединяет долгое и непрерывное социалистическое устройство общества.

Трудно считать недостатком то, что социализм на всем протяжении XX века был более успешен, чем правая идея и в результате дизайн, чтобы дешевле был гораздо заметнее дизайна, чтобы богаче. Если это недостаток, то только рухнувшей с первой мировой войной буржуазной культуры.

Космический материал из будущего

Формально первые пластики были синтезированы ещё в XIX веке (паркесин — в 1856 году, доработан до целлулоида в 1870, поливинилхлорид в 1878), но были либо слишком дороги в массовом производстве, либо не очень полезны практически (целлулоид, например, ужасно горел, а поливинилхлорид не умели делать пластичным).

Новый, XX век оказался богаче на пластики. В 1907 году Лео Бакеланд изобрёл бакелит; и уже через два года разработал дешёвый метод его промышленного получения. Бакелит стали широко применять (в частности, материал с такими свойствами был и остаётся чрезвычайно востребованным в электротехнике), но популярным он стал не только благодаря функциональности. Бакелит, при всей неказистости своего цвета и текстуры, был первым чисто синтетическим материалом. Люди, зачарованные прогрессом, покупали предметы из бакелита, чтобы стать ближе к дивному новому миру науки. Из него делали даже украшения! И высокая стоимость материала тут не при чем, как некогда было с алюминием (до появления электрического процесса экстракции алюминия его себестоимость превышала золото). Здесь причина сугубо психологическая.

Начиная с тридцатых годов пластики пошли гурьбой: практически пригодный поливинилхлорид, полиэтилен и полистирол. Потом была война; пластики синтезировать не перестали, но основным заказчиком тогда были военные, и в гражданской жизни новые пластики не применялись и как таковые не попали в общественное сознание. В начале сороковых синтезировали полиэтилентерефталат (современные пластиковые бутылки научились делать из него в 1972 году). Полипропилен появился в 1954; в том же году научились вспенивать полистирол, получая пенопласт.

В итоге мы сейчас живём в мире, в которым почти невозможно представить, каково это — совсем без пластиков. Предлагаю вам прямо сейчас оглядеться и посчитать вокруг себя пластиковые предметы (или их пластиковые детали).

Посчитали? А теперь попробуйте представить себе, что вы живете в пятидесятых, когда массовые пластики только появились и для вас и всех остальных — это свежайшее достижение прогресса.

Трудно? А ведь это было именно так. Например, компания Du Pont (девизом которой в те времена было Better Things for Better Living Through Chemistry) рекламировала свою торговую марку, Целлофан, под девизом The best things in life come in Cellophane. На одной из этих реклам аист приносил ребёнка в целлофане. В наши дни это кажется дикостью, но тогда выглядело нормальным — потребители привыкли упаковывать еду разве что в вощёную бумагу и целлофан был явно лучше и привлекательнее.

Пластик и предметы из него воспринимались тогда совсем иначе, чем сейчас. Уже упоминавшийся монолитный стул Вернера Пантона, в котором сейчас мы видим только форму, в то время имел и содержание — обещание дивного нового мира, в котором, среди прочего, на работу летают на ракете. Этот образ сейчас можно увидеть в мультфильмах сериала Jetsons (1962-1963). Белый пластик изделий фирмы Braun, появившийся, к слову сказать, в 1955 году, был не белым пластиком, который видим мы, а белым пластиком из дальнего космоса, что подчёркивалось и брауновским формообразованием (тогда достаточно было скруглённых углов и больших управляющих элементов).

В принципе, этот новый мир, строго говоря, и настал, хотя не совсем понятно, можно ли назвать его дивным. Использование лакированного дерева, металла, плотного картона в предметном мире резко упало — пластик был лучше или дешевле или же и лучше и дешевле одновременно. В некоторых случаях, когда текстура вытесненного материала казалась предпочтительной, пластик имитировал вытесненный материал (например, уже в семидесятых в моде было оклеивать автомобили виниловыми наклейками с текстурой дерева).

Со временем у пластика обнаружились и недостатки:

Наполнитель первых пластиков (ингредиент пластмассы, который обеспечивает цвет и текстуру) не был проверен временем. Оказалось, что его качество так себе. В результате первые пластиковые изделия со временем начали покрываться буквально фурункулами и прыщами.
Пластики порой оказывались просто вредными. Законодательства, регулирующего их использование, ещё не было и делать из пластика можно было что угодно. А главное — из какого угодно пластика. Из-за неразумного выбора вида пластика порой происходили трагедии — в случае пожаров дым губил больше людей, чем пламя (до сих пор возгорание китайского телевизора начисто убивает квартиру — телевизор со временем сам гаснет, но успевает покрыть все поверхности в доме нестирающейся и вонючей сажей). Кроме того, оказалось, что фенол — важный наполнитель многих пластиков — со временем испаряется и медленно травит окружающих.
Почти все пластики оказались не перерабатываемыми; точнее, перерабатывать их оказалось экономически нецелесообразным. Учитывая очень долгий срок разложения пластмассы, пластиковые объекты стали изобильным и заметным (долго не меняют цвет) мусором. Появившаяся уже в семидесятые экологическая проблема создала пластмассе много врагов.
Наконец, пластик оказался дешевле почти всех материалов, которые он заменил. В среде классово чутких потребителей (собственно говоря, большинства людей) он оказался из-за этого заведомо хуже не только металла и дерева, но даже и картона (тёплого и лампового).

Сейчас в массовом мышлении пластик оказался вещью если не нежелательной, то нежеланной. Пластмасса никуда не делась, но для своего оправдания ей нужно быть технологически новой или незаменимой (например, в середине девяностых появились и надолго стали популярны прозрачные поликарбонатные пластики, прочные и устойчивые к износу). Современные потребители рады даже и переплачивать за металл и дерево.

Поучительной здесь кажется великая битва между Apple (железные корпуса) и корейцами, например, Samsung (пластиковые корпуса) в поле смартфонов. Надо полагать, что структурно для Samsung все равно, какие корпуса делать — у них есть ресурсы, чтобы делать любые. Другой разговор, что корейцы, не будучи носителями западной культуры, отстали на несколько десятилетий. Они никак не могут понять, зачем им делать металл. Пластик и дешевле (а для модернистского мышления все, что дешевле — безоговорочно лучше), и технологически интереснее (он многослойный и позволяет размещать внутри корпуса ещё и беспроводную зарядку и NFC), да и функционально недурён (легче). Потребители, однако, в массе своей пластик хают и совершенно непонятно, когда в Samsung и их коллеги отбросят свой хюбрис и перейдут к «благородным» (или, если угодно, «традиционным») материалам.

Традиции

В поисковике по запросу «традиционное качество» находится великое множество вариантов использования этого словосочетания, а если учитывать производные, то имя им вообще легион. Кажется, что традиционность качества именно что традиционна, что традиционность означает качество с дальних, уходящих во тьму, времён.

Это только кажется. На самом деле традиционность полюбили сравнительно недавно и как таковая является фальшивой, изобретённой традицией. Чтобы понять почему, нужно обратиться к прошлому, а именно к началу XX века.

Итак, человечество со сдержанным оптимизмом вступает в новый, 1910 год. Высшие и верхушка среднего класса пользуются более-менее качественными товарами (строго говоря, не без труда — эпоха стандартов качества ещё не наступила, правило Caveat emptor действовало, поэтому всегда был серьёзный риск купить что-то поддельное/некачественное). Правда, аристократия вынуждена прежде всего демонстрировать статус, поэтому качество их одежды, жилищ и образа жизни — не значит комфорт. Несколько более счастливы представители средней и высшей прослойки буржуазии (см. ниже). Остальные же 99% процентов европейцев довольствуются чем придётся: примитивной и однообразной пищей, неудобным жильём, простейшей одеждой (или даже обносками с барского плеча), примитивными артефактами быта.

И тут сначала плавно, но с каждым годом всё быстрее (исключая периоды обоих войн и несколько экономических депрессий) начинаются изменения:

Буржуазия уже в конце XIX века изобрела стиль Art Nouveau. Стиль не только принёс новые формы, но и был ориентирован на персональный комфорт. Буржуазия массово переселилась в новёхонькие дома, оформленные и обставленные либо в стиле Морриса, либо в стиле Art Nouveau. Это жилье по тогдашним меркам было просто потрясающее. В нём не дуло и не тянуло сыростью от стен (прочитать о жалобах аристократии на некомфортабельность аристократических жилищ можно хотя бы у Вудхауса — и неудивительно, замки строились прежде всего в расчёте на осаду, а не на комфорт). В новых домах появились невиданные ранее предметы роскоши: горячая водопроводная вода, пассажирские лифты, унитаз со сливом — да и вообще, давайте говорить честно, туалет не на улице, а в помещении, более того, часто на каждом этаже!
Стремительное развитие государственных стандартов качества потребительских продуктов, например, Pure Food and Drug Act в 1906 году в США. Количество заведомо низкокачественных товаров стало быстро сокращаться.
Появился рынок товаров массового спроса. Например, Томас Липтон открыл, что можно пакетировать чай (до этого его продавали на вес по сортам) и продавать под специальной торговой маркой — дёшево, но в огромных объёмах. Качество товара тоже выросло: из-за плохого чая пострадала бы целая торговая марка, что, как выяснилось, более надёжная гарантия, чем репутация отдельного магазина и цепочки его безвестных для потребителя поставщиков. Эксперименты с качеством («а давайте замешаем чуток чайной пыли в листовой чай и закроем кассовый разрыв») вынужденно прекратились. В результате даже низшие классы ощутили определённое улучшение своей среды (даже не считая политические преобразования того периода).

Эти и другие причины привели к тому, что традиционность никак не ассоциировалась с качеством. Новое было лучше и это новое явно не было традиционным. Даже Моррис и его последователи из движения искусств и ремёсел, на что уж ценители традиций, выступали отнюдь не за все традиции, а только за некоторые (например, интерьеры напоминали внутренность собора и обязательно готического).

В результате всю первую половину XX века традиционность воспринималась как нечто положительное только в маргинальных областях вроде пивоварения (да и то, гигиеническое движение двадцатых годов заметно улучшило и качество пива, во всяком случае, риск отравиться снизился). Взгляды изменились только после Второй Мировой — например, в пятидесятые в Британии возникло первое движение за т.н. здоровую еду, будь то домашнюю или ресторанную, лишь бы не промышленную.

Возникла культурная мода. В 1972 году в США была организована компания Crabtree & Evelyn, поначалу торговавшая косметикой, а впоследствии и едой. Бренд компании сознательно был спроектирован в расчёте на поддельно традиционное качество (поддельными были традиции, не качество):

Оформление магазинов американской Crabtree & Evelyn было подчёркнуто британским. Они имитировали британские аптеки XIX века. Первые магазины даже были собраны в Великобритании, разобраны и перевезены в Америку.
Логотип основывался на гравюре XVII века с изображением яблока. Дизайнер, Петер Виндет, проектировал логотип, когда у компании ещё не было названия.
Название же образовано слиянием фамилий двух реальных людей: Джорджа Крабтри и Джона Эвелина, двух сравнительно известных садовников того же XVII века. Их выбрали лишь потому, что фамилии звучали особенно по-британски.

Пикантность ситуации в том, что рынок косметики, на котором первоначально оперировали Crabtree & Evelyn, назвать традиционным не получается никак. До начала XX века косметикой в Европе пользовались исключительно проститутки и работницы сцены (т.е. профессии, в которых ублажают мужскую публику; для обыкновенной женщины косметика была фактически табуирована). О какой традиционности тут можно говорить?

Crabtree & Evelyn были первыми на этом пути, но не последними. Судя по всему, вакханалия «традиционного» качества с нами надолго. Остаётся надеяться, что с повышением градуса традиционности качество не упадёт (например, проводя летом 2013 года исследования качества кваса в московских магазинах, я обнаружил, что чем гаже квас, тем больше отсылок к традиционности на его этикетке).

Экология

В 1858 году шотландский химик Роберт Ангус Смит открыл явление кислотного дождя. Манчестер, в котором Смит работал, был одним из центров зарождавшейся промышленной революции. Паровые двигатели Манчестера жгли кучи угля. Поскольку эффективность была так себе (куча материала не сгорала, а улетала в трубу), а очистка не проводилась, копоть вылетала наружу десятками тонн. За 10 лет до Смита в том же Манчестере была опознана чёрная версия пяденицы берёзовой (Biston betularia), до этого сплошь серенькой. Впоследствии выяснилось, что почернение было обусловлено той же копотью. Берёзы от неё потемнели, серые бабочки (часто сидящие на стволах, в честь которых бабочку и назвали) стали на черных стволах более заметны. Птицы начали жрать пядениц с невиданной лёгкостью. Чёрная же мутация слилась с почерневшими стволами и процветала вместо того, чтобы вымирать, как раньше.

Это были одни из первых осознанных столкновений человечества с плодами своего влияния на природу. Впоследствии их стало больше, некоторые оказались довольно плачевными, например, результат недальновидного ведения сельского хозяйства т.н. Пыльный котёл — разорившая сотни тысяч людей серия песчаных бурь, обрушившихся в тридцатые годы прошлого века на Великие равнины Северной Америки, от Канады до Техаса.

Это требовало осмысления, которое было найдено в рамках экологии и выразилось в движении за сохранение природы. И то, и другое — сравнительно недавние явления. Христиане, например, относились к природе по Библии, где в самом начале твёрдо говорится: «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему по подобию Нашему, и да владычествуют они над рыбами морскими, и над птицами небесными, и над скотом, и над всею землёю, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле»; т.е. что хочешь, то с природой и делай. Требовался определённый закат догматического христианства, произошедший только в последние столетия, чтобы альтернативные представления стали явью.

Так или иначе, но уже в 1892 году был основан Sierra Club — одно из крупнейших в мире обществ по сохранению природы. Подобные организации достигли многого (например, распространение национальных парков — в существенной степени их заслуга), но экологическое мышление всё равно оставалось более-менее маргинальным.

Всё изменилось в сытые годы экономического роста после Второй Мировой, чему было две предпосылки. Во-первых, атомная энергетика и атомное вооружение требовали исследований, и министерство энергетики США обеспечило финансирование оценки влияния атома на среду. Спрос родил предложение и образовался общественный класс профессиональных экологов, ранее не существовавший. Во-вторых, не стреноженное ничем потребление западных стран действительно влияло на природу. Например, в семидесятые было открыто влияние кислотных дождей на экосистемы озер. В восьмидесятые человечество (точнее, его западная часть) с ужасом обнаружило озоновую дыру над Антарктикой, которая росла от хладагента фреона, использовавшегося в холодильниках и баллончиках с бытовой химией. Про случившийся позже Чернобыль нечего и говорить.

Однако главным триггером была книга. В 1962 году Рэйчел Карсон выпустила книгу «Безмолвная весна» о пестицидах/инсектицидах — прежде всего ДДТ — а точнее, об их вреде. В «Безмолвной весне» Карсон вполне справедливо обвиняла ДДТ в уничтожении птиц. Инсектициды сокращают кормовую базу птиц, кроме того, конкретно ДДТ пагубно влияет на выживаемость птичьих яиц. Идея книги — весна, в которой нет птичьего пения — испугала обывателей безмерно. Производители ДДТ и других пестицидов развернули против Карсон не только этически отвратительную, но и бездарно исполненную кампанию дискредитации, что раздуло медиа-скандал и привлекло к книге дополнительных читателей. Очень скоро книга Карсон была издана и в других странах. Битва за птичек стала международной. Политически ДДТ внезапно стал горячей темой. Каждый политик должен был дать понять своим избирателям с кем именно он солидаризируется — с бездушными корпорациями, убивающими птичек ради прибылей сельского хозяйства и индустрии химического синтеза, или с милыми, симпатичными зверушками. Начиная с 1968 года ДДТ стали запрещать.

К сожалению, нашёлся подвох. ДДТ был не просто эффективным (не зря за обнаружение его свойств швейцарский химик Пауль Мюллер в 1948 году получил Нобелевскую премию), но и дешёвым инсектицидом. В семидесятых же основной рынок (сельское хозяйство) был закрыт и массовое дешёвое производство прекратилось. И хотя применение ДДТ для борьбы с комарами конвенциями ВОЗ не возбранялось, его цена повысилась. В результате бедные страны лишились возможности использовать ДДТ для борьбы с малярией, жёлтой лихорадкой и некоторыми другими заболеваниями, которые переносят комары. Заслуги же ДДТ здесь были действительно впечатляющими. Индия, Греция, центральная Италия и Кавказ успели получить свою дозу ДДТ и почти вывели у себя малярию (ещё в 1948 году в одной Индии от неё ежегодно погибало около трёх миллионов человек). Европа и частично Азия успели избавиться от вшей, вектора тифа. Африканские же страны не успели толком воспользоваться дешёвым ДДТ и до сих пор пожинают плоды. Вдобавок защищавшие книгу Карсон зелёные тоже оказались не без греха — научные данные, приводимые в книге, оказались в массе своей недостоверными. В результате птичкам стало лучше, а людям хуже. Скорее всего, экологическое движение с вполне благородными целями стало ответственным за мучительную смерть миллионов человек.

Так или иначе, экология вырвалась на свободу. Уже в 1979 году в ФРГ была основана Партия Зелёных (по образцу такого же бельгийского движения, стартовавшего несколькими годами ранее), подобные партии появились скоро и в других европейских странах. Международные экологические протоколы начали множиться как грибы, их идеологическим пиком стал т.н. Киотский протокол 1997 года (но иначе чем торговлей индульгенциями его назвать трудно).

Spotty chair, 1963. Дизайнер Петер Мурдок. Рисунок на более дорогих версиях был сложнее.

Дизайн не мог не отразить это движение. Уже в 1964 году дизайнер Петер Мурдок спроектировал ставший очень популярным Пятнистый стул. Сделанный из картона и покрытый зелёными кругами, он воплощал заботу об окружающей среде. Обыватели не задумывались о том, что стул, а) пропитан полиуретаном, из-за чего его нельзя было переработать, а сам он не разлагался б) сделан из непрочного картона, так что служил недолго и в основном нагружал свалки и в) можно назвать экологичным только из-за символических зелёных пятен.

С тех пор зелёность дизайна (au naturel хотя бы в плане цвета) стала чуть ли не доминирующей тенденцией в дизайне, прежде всего в европейском. Потребителям не хочется выглядеть засранцами, загадившими родную планету, поэтому они готовы платить за природный имидж.

Введение § Три вида дизайна § Цайтгайст § Art Nouveau и Art Deco: технологический детерминизм § Маятник § КПД дизайнера § Эволюция роскоши: от золота к элегантности § Заключение

На сайте dc.exmachina.ru можно раздобыть второе издание этой книги, гораздо лучше, но платное. Там же вы найдете версии этого издания для электронных читалок.