WAVE: Currents in Japanese Graphic Arts
Выставка в Лондонском Japan House
Недавно в Лондоне прошла выставка японских художников-иллюстраторов WAVE: Currents in Japanese Graphic Arts. Интересна она кураторской работой, а точнее, тем, что кажется её отсутствием: скромный выставочный буклет — единственное, что дает обрывочное представление о контексте, но композиция выставки и экспликации как будто намеренно оставляют зрителя без каких-либо пояснений.
WAVE объединяет работы авторов разных поколений: одни начали работать еще в 60-е, другие — вчерашние выпускники. Вперемешку по стенам двух небольших залов раскиданы как работы классиков и суперзвёзд (например, есть Таданори Ёкоо, Кэйити Танаами, Рёдзи Араи, Юити Ёкояма), так и работы совсем молодых авторов — например, фотореалистичные головы-слизни Котао Томодзавы.
Несмотря на небольшие размеры, эта выставка — гигантское по времени мероприятие, которое только в текущем составе и с текущими кураторами возят по разным городам (Токио, Лос-Анжелес, Сан-Паулу, Лондон) как минимум с 2020 года. Как получилось, что такой длительный и так хорошо освещенный в интернете проект (у него отличный онлайн-архив, регулярно обновляемые соцсети и канал на YouTube) как будто почти не курируется в физическом пространстве?
Кураторы — Хиро Сугияма и Кинтаро Такахаси, которые, к слову, тоже показывают свои работы вместе со всеми— подчеркивают, что хотели, чтобы зрители сами пытались понять, почему одни полотна располагаются рядом с другими, и каков был принцип подбора. От максимально разных авторов они собирают буквально по одной-двум работам, поэтому каждая работа — это скорее ссылка на другие работы автора и приглашение к дальнейшему самостоятельному изучению, нежели законченное полотно, которое рядом с соседями формирует какое-то отчетливое высказывание. Например, от Юити Ёкоямы здесь — буквально один лист из его манги World Map Room. Экспликация упоминает, что Ёкояма учился в Мусасино на отделении масляной живописи, и что работает с изображением времени и пространства, но, к сожалению, ничего не рассказывает о том, что это значит применительно к World Map Room, или к его отношению к живописи в принципе. Так, например, в одном из самых колоритных своих интервью, на которые Ёкояма сравнительно скуп, он о масляной живописи (которая в японской системе художественного образования, по сути, приравнивается к “западной живописи”) говорил так: “Это не то, чем должны заниматься восточные люди. Тут мы не можем выиграть”.
Бескомпромиссность Ёкояма — одно из самых выразительных качеств его работы, которое транслируется и через форму, и через отказ от нарратива в пользу движения как такового, — на выставке, к сожалению, остается за кадром. В World Map Room нет нарратива как такового, есть движение от одного момента к другому, которые не связаны между собой какой-либо глобальной “целью” или “смыслом”. Изображенные люди — это не столько “персонажи”, сколько отстраненное и несколько механистическое человекоподобие как таковое, незнакомое с идеей историчности. Ёкояма парадоксально сочетает в своих работах пугающе человеческую амбицию “выиграть” со стремлением уйти от всякой антропоцентричности — например, через принципиальный отказ от перспективы: “Художник в древней Японии изображает храм параллельными линиями. Этот взгляд отличается от западного. Это не-человеческий взгляд. Мне не нравилась идея человекообразия”. Ёкояма, фактически заявляя идею “человека” как продукт исключительно западной картины мира, и занимая почти постгуманистскую позицию, при этом предлагает соперничество и отчетливую конкуренцию.
Другой интересный пример — работы Таданобу Асано. Вообще Асано — актер и музыкант, и известен, главным образом, своими работами в кино (например, он снимался у Такэси Китано и Мартина Скорсезе). Во многом поэтому как художник он может позволить себе совершенное “разгильдяйство” и не заботиться о формальностях художественного мира: каком-либо объединяющем начале у работ, артикулированной позиции или стилистической преемственности. Так, например, 12 небольших работ, выполненных акрилом (наверху), визуально никак не связаны с коллекцией его набросков, которую продают на выставке в виде внушительного издания из 500 рисунков (внизу), которые были сделаны в перерывах между съемками в качестве способа отвлечься от кино.
Включение работ Асано может показаться неожиданным, но оно вполне соответствует по духу многим самоорганизованным художественным тусовкам в небольших токийских галереях, которые художники часто держат совместно, и организуют в одном пространстве выставки, кафе, небольшие магазинчики и даже сдают комнаты под жилье или резиденции. Вполне в духе такой тусовки кураторы включают и свои работы в выставку.
Кроме того, такие галереи, да и художественная среда в Японии в целом, характерны еще и тем, что чаще всего не проводят разграничения между “художниками”, “иллюстраторами” и “дизайнерами”. Отсутствию таких границ способствует отличная от принятой в западноевропейской среде категоризация в художественном образовании: например, отделений иллюстрации как таковой в художественных вузах почти не существует, и те, кто занимается иллюстрацией, часто оканчивают самые разные факультеты: от отделений японской живописи или факультета масляной живописи до коммуникационного дизайна или архитектуры. Размытости границ способствует и история ремесленных практик в Японии, где граница между “ремеслом” и “искусством” никогда не была непроницаемой.
Кроме того, небольшие галереи чаще всего функционируют как малый бизнес (с соответственным налогообложением и поблажками при открытии), и поэтому по экономическим и финансовым стратегиям они оказываются намного ближе к маленьким частным кафе, нежели к музеям. Поэтому маленькие галереи, такие, как, например, iTohen в Осаке, часто вынуждены диверсифицировать свой профиль и идти навстречу более широкой публике, предлагая то, что заинтересует и людей не из художественной среды. Отчасти поэтому выставка отражает это разнообразие практик и художественных решений даже в рамках работ одного и того же автора.
Отдельное достоинство выставки — включение работ, которые условно объединяются термином хэта-ума (ヘタウマ, “плохо, но хорошо”): начавшись с андеграундной манги 70-х, эти наивные и/или подчеркнуто стилистически грубые работы, часто заимствующие язык дешевой рекламы и крикливой прессы, оказали влияние на целую плеяду современных авторов, среди которых — команда AC-bu.
AC-bu занимаются анимацией и делают рекламу, музыкальные клипы, создают свои перформансы и участвуют в выставках современного искусства — иначе говоря, работают вне разделения на на “высокое искусство” и “коммерческое искусство”. Вот, например, один из их перформансов (чтобы оценить его, даже не обязательно владеть языком) и, ниже, один из клипов:
При этом совершенно “прозаическая” реклама лапши AC-bu визуально решают в таком же ключе:
В данном случае стилистическая преемственность рассказывает скорее не об авторах, а о своеобразии рынка, который существенно в меньшей степени пострадал от разделения на “ремесло” и “искусство”.
Так, например, еще один автор, представленный на выставке, Масанори Усики, с которым IINE! публиковал интервью, также работает и в контексте современного искусства, и в контексте рекламы (например, оформляя престижные витрины гигантов вроде Isetan).
На выставке оказалось, что в своих принтах жикле он использует лак с блестками, что усиливает эффект его поп-футуристских портретов, отсылая не то к утопиям глэма, не то к тропам из научной фантастики.
Так что скромная по количеству работ выставка при ближайшем рассмотрении открывает вход в целый лабиринт из “кроличьих нор”, в которых легко потеряться, и только немного жаль, что самостоятельно найти этот вход зрителю довольно сложно, а внутри лабиринта никто не подсказывает путь.
