Три вида дизайна
Вторая глава первого издания книги Культура дизайна • Второе издание — лучше, проще, понятнее и точнее — на dc.exmachina.ru.
Во введении я дал определение дизайна. Поскольку я убеждён, что любая цельная концептуальная система внутренне противоречива, сразу признаюсь, что это определение плохое.
Проблема в том, что оно постулирует существование дизайна как единой концепции, чего-то единого и неделимого. Хотя многим целокупность дизайна кажется самоочевидной, на мой взгляд, это ещё нужно доказывать. Более того, лично я считаю, что существует целых три совершенно разных вида дизайна. Я называю их «дизайн, чтобы богаче», «дизайн, чтобы лучше» и «дизайн, чтобы дешевле»:
- Дизайн, чтобы богаче делает артефакт как можно более ценным, чтобы повысить его дорогостоимость.
- Его противоположность, дизайн, чтобы дешевле, делает артефакт максимально общедоступным (обычно — дешёвым). Это не значит, что такой дизайн не делается для богатых (дороговизна понятие относительное); это значит, что артефакты с таким дизайном обычно окупаются на обороте, а не на марже.
- Дизайн, чтобы лучше делает артефакт лучше работающим или вообще возможным. Большинство дизайнеров этого вида считают себя не дизайнерами, а предпринимателями, инженерами или изобретателями, но это не мешает им делать дизайн или влиять на оба других вида дизайна.
Обратите внимание, что третье название («чтобы лучше»), строго говоря, вынужденное. Все три вида дизайна делают артефакт лучше, точно так, как постулируется в моем определении выше. Другой разговор — как они это делают, для кого и по каким причинам.
Я считаю эти виды совершенно разными, поскольку:
- Люди, работающие в дизайне одного из видов, очень редко или вообще никогда не занимаются дизайном другого вида. Внутри же одного вида многие дизайнеры, несмотря на видимую сложность перехода, часто меняют области деятельности (например, тысячи дизайнеров одежды вполне успешно занимались графикой и наоборот, о миграциях же архитекторов и говорить нечего).
- У этих трёх видов дизайна разные непосредственные потребители. Разные люди покупают ручки Conway Stewart и ручки Bic, или, во всяком случае, эта покупка происходит в совершенно разных контекстах.
- Системы ценностей в этих видах дизайна принципиально различны. «Хорошее» в одном не всегда является таковым в других. И ручки Bic, и ручки Conway Stewart коммерчески успешны, но по-разному.
- Дизайнеры разных видов используют принципиально разные методы.
Ниже я подробнее разберу эти виды дизайна, но сначала немножко об эволюции каждого вида.
Краткая история дизайна
Большинство артефактов дизайна на протяжении почти всего периода жизни человечества обладали одной общей чертой: они делались для богатых и могущественных. Племена и их вожди, города и государства, боги и их жрецы были единственными, кто мог себе позволить нечто большее, чем естественным образом сформированную вещь, т.е. артефакт, созданный с абсолютной минимизацией усилий. Например, большая часть глиняной посуды украшалась только обыкновенными надрезами по ещё сырой глине, как правило, простейшей формы и в минимальном количестве, чтобы не повысить трудоёмкость, а, следовательно, и себестоимость.
Например, вплоть до середины XIX века большинство европейцев могли себе позволить только одежду из некрашеной ткани, часто даже из неотбелённой (просто потому, что такая ткань была дешева и/или её можно быть ткать на дому). Меньшинство могло позволить себе одежду, покрашенную наиболее дешёвым и практичным способом (как правило, чёрную, точнее, темно-коричневую). Разумеется, и в этом случае ткань была однотонной.
Характерно, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя постоянно упоминаются цветные ленты, например, «…ей бы хотелось туда, где под полотняными ятками нарядно развешаны красные ленты, серьги, оловянные, медные кресты и дукаты». Эти ленты не суть уникальная традиция; это просто результат того, что тогда большинство крестьян не могли позволить себе носить полностью цветную одежду и были вынуждены украшать себя лишь яркими полосками ткани или вышивкой.
Сами артефакты потихоньку эволюционировали. Изредка изобретались новые технологии, позволявшие либо делать предметы лучше, либо производить их больше (снижая цену). Время от времени вырабатывались новые формы предметов или новые варианты использования того, что уже есть. Однако всё это происходило чрезвычайно медленно; когда срок изменений превышает продолжительность человеческой жизни, субъективно не меняется ничего.
Фактически активность, эквивалентная тому, что в наше время называется дизайном, и сама была предметом роскоши и применялась только к предметам роскоши. Индустрия же роскоши и тогда, и сейчас обладала одним любопытным свойством: в ней чем дороже, тем зачастую лучше.
Греческий полис или средневековый город, строивший новый храм, не просто хотели ублажить божество, а ещё и по возможности утереть нос соседям. Соображения экономии особой роли не играли, горожане были готовы полностью вычерпать доступный бюджет. Однако без интеллектуального труда, культуры и таланта невозможно создать храм, роскошь и величие которого больше его площади, высоты и количества драгоценных материалов в отделке. Наглядным примером этих трудностей являются современные храмы на территории бывшего СССР. Деньги есть и желания утереть нос тоже в избытке, однако носители культуры за годы советской власти повывелись. Вместо роскоши и красоты приходится меряться, например, высотой минаретов.
Именно этот труд, эту культуру и этот талант я и называю дизайном, чтобы богаче. Он живёт сейчас так же активно, как и сотни лет назад, другой разговор, что некогда он был фактически единственным, и лишь сравнительно недавно у него появились два сильных конкурента.
Первым конкурентом стал дизайн, чтобы лучше. Начиная с изобретения книгопечатания в XV веке технологический прогресс резко ускорился, причём скорость этого прогресса со временем только увеличивалась. Очень скоро технологии стали влиять на предметный мир гораздо сильнее исторических, экономических или культурных причин.
Вернёмся к примеру про ткань и одежду, который наглядно иллюстрирует эту закономерность. Главная трудность здесь не в том, чтобы подобрать пример (которых полно), а в том, чтобы выбрать самый характерный, поэтому ограничусь только красителями.
В 1774 году химик Карл Вильгельм Шееле открыл хлор. Уже через два года другой химик, Клод Луи Бертолле, обнаружил, что хлор позволяет отбеливать ткани. До этого ткань отбеливали либо солнечным светом (долго, дорого, в северных странах труднореализуемо), либо аммиаком из тухлой мочи (быстро, дорого). С появлением хлора впервые стало возможным получать действительно белые ткани, а сравнительная дешевизна этого метода сделала белую ткань доступной практически всем. Прошло менее ста лет после этого открытия (по теперешним меркам это целая вечность, по меркам до книгопечатания — самая малость), как в 1856 году был изобретён и первый синтетический краситель (мовеин, светло-лиловый). Синтетический в данном случае значит дешёвый; цвет, который раньше был доступен только аристократии, стал доступен всем. После мовеина синтетические красители вообще пошли косяком, так что теперь даже беднейшие из людей могут не задумываться, что окрашенная одежда сравнительно недавно была роскошью. И это не говоря о том, что некоторых красок до изобретения соответствующих синтетических красителей не было вообще.
Люди, продвигавшие технический прогресс, будь то ради получения прибыли или как учёные, не были дизайнерами, во всяком случае, сами не считали себя таковыми и не воспринимались так другими. Однако по сумме вклада в предметный мир многие из них, безусловно, оказываются гораздо важнее даже самых именитых дизайнеров.
Знаменитый стул №14 — пример замечательного дизайна и новой эстетики (до появления этого стула вся европейская мебель была, прямо скажем, тяжеловесной), но и то, и другое — результат совершенно отдельной работы по совершенствованию технологии сгибания дерева. Без такой технологии ни дизайн, ни эстетика этого стула не были бы возможны (хотя, скорее всего, были мыслимы).
Другой пример: компьютер iMac G3 с полупрозрачным корпусом, благодаря своей бешеной популярности вытянувший компанию Apple из трясины. Это прекрасный дизайн, однако его авторство принадлежит дизайнерам Apple в последнюю очередь. Сначала он должен был просто стать возможным благодаря развитию химии, которое привело к появлению поликарбонатных пластиков. Химики, технологи и инженеры производственных линий, вроде бы очень далёкие от дизайна, на самом деле повлияли на него ещё как.
Наконец, есть и третий вид дизайна — дизайн, чтобы дешевле. В середине девятнадцатого века сложилось два важных явления, которые повлияли на экономическую и политическую историю западного мира не менее сильно, чем технологическая революция, начавшаяся книгопечатанием. К этому времени:
- Технологический прогресс, политическая эволюция и новые методы организации производства привели к тому, что некоторые товары, ранее доступные только богатым, стали доступны всем. Ранее «эти нищеброды» не могли позволить себе ничего; внезапно появилось множество людей, которые могли себе позволить хоть чуточку. Так, фактически впервые, появился массовый рынок. Дизайн, чтобы богаче, будучи по существу дизайном роскоши, не был приспособлен для этих массовых потребителей.
- Существенно оформилась и даже стала частично популярной точка зрения, согласно которой «эти нищеброды» являются вполне полноправными людьми. Сейчас эта идея превалирует, но так было не всегда, более того, большую часть времени она была чрезвычайно оригинальной. В политическом плане эта концепция оформилась в социализм и связанные с ним движения.
Вплоть до первого десятилетия XX века эти явления были скорее поводом для дискуссий, нежели реально проявлялись в деятельности дизайнеров, однако Первая Мировая война, русская революция и парочка финансовых кризисов это исправили. Внезапно появилось огромное поле дизайнерской деятельности — создание продуктов, которые гораздо лучше, чем без дизайна, но не дороже в производстве. Продуктов, привлекательность которых создаётся не за счёт дополнительной работы (например, внешней орнаментировки, которая требует времени на нанесение), а за счёт неотъемлемых свойств объекта. Всё — чтобы создавать продукты, которые смогут себе позволить даже люди необеспеченные.
Это непаханое поле работы обладало ещё и огромной творческой привлекательностью. Создавать что-то новое всегда интересно, а для дизайнера здесь был просто рай, просто потому, что дизайном для бедных до этого фактически никто не занимался. Куда ни глянь — всюду возможности для создания чего-то свежего и оригинального.
Характерным примером этой лавины является Баухаус. Обширное наследие этой школы поражает оригинальностью в сравнении с типичным дизайном предшествующего периода. Кажется поразительным, что горстка провонявших чесноком студентов (помимо дизайна, в Баухаусе вольно экспериментировали и с рационом) смогла всего за несколько лет создать столько нового. С другой стороны, проблемы дизайна для бедных до Баухауса почти никого не волновали, так что нечего удивляться, что за что бы дизайнеры Баухауса не брались, у них получалось нечто новое и, следовательно, интересное (вроде первого в мире стула из стальных трубок с перемычками из ткани, т.н. кресло Василий, оно же кресло модели B3).
За исключением нескольких областей, дизайн, чтобы дешевле, полностью доминировал почти весь двадцатый век, хотя уже в конце шестидесятых он начал клониться к закату (к этому времени население Америки и западной Европы стало гораздо богаче, так что проблематика дизайна для бедных перестала быть столь острой, как раньше). Кроме того, примерно в это же время в массовой культуре стало заметным разочарование в науке и технологии; к счастью, дизайнеры, чтобы лучше (т.е. учёные, инженеры и предприниматели) не сильно озабочены мнением широких народных масс о себе, так что сползания с пика технологического развития в ближайшее время не предвидится. Тем не менее, сколько именно сохранится текущий баланс сил, предсказать невозможно (мне кажется, что дизайн, чтобы дешевле, сильно устарел и прорывов стоит ждать в дизайне, чтобы богаче).
Дизайн, чтобы богаче
Этот вид дизайна существовал во всем многообразии с того момента, когда усложнение устройства общества потребовало от верховных вождей отказываться от личного комфорта ради демонстрации своего статуса.
Изначально вождям и жрецам достаточно было нацепить на себя несколько особо красивых (а значит, редких) раковин, камушков или косточек и облечь себя в наиболее качественные одежды. Это было несложно, и соплеменники сразу отличали вождя. Для вождей это было легко и приятно. Например, когда европейцы впервые столкнулись с гавайцами, находящимися на невысокой ступени общественного развития, они обнаружили, что гавайскому монарху достаточно было выделяться из своих подданных плащом и шлемом из перьев. В жарком климате монарх и не смог бы выдержать большего.
Со временем, однако, общество усложняется. Один жрец и/или вождь уже не может лично следить за происходящим и осуществлять свою волю, ему становятся нужны помощники и заместители, а тем — другие заместители и помощники. Появляется привилегированный класс, который тоже хочет выделяться из смердов и тоже напяливает на себя предметы роскоши. Монархам становится туго — нужно превышать роскошью не только быдло, но и своих подчинённых. К сожалению, больше определённого количества побрякушек таскать на себе попросту некомфортно, отсюда:
- Демонстрация статуса через среду. Можно не носить на себе предметы роскоши, а находиться в роскошной обстановке (минус — становишься заложником, ведь дворец невозможно возить с собой) или держать символы статуса в руках только тогда, когда это необходимо (например, у русских царей были держава и скипетр; брать и класть назад такой предмет легче, чем переодеваться).
- Кодификация статусных символов. Т.е. создание традиции и карающей её нарушение общественной системы, где статусом наделяется не сам предмет роскоши, а его формальные признаки. Обычно такая кодификация самопроизвольно возникает из чисто экономического ограничения. Вот два примера. Пурпурная краска во времена Рима делалась из моллюсков-иглянок. Для окраски одной тоги нужно было собрать и переработать около тридцати тонн раковин — и процесс был долгим и затратным. Неудивительно, что поначалу только привилегированные классы могли себе позволить одеваться в пурпур. С ростом завоеваний (а значит, и богатства) Рима даже обычные люди, пусть и необыкновенно богатые, смогли позволить себе такую одежду. Результат — кодификация цвета через законодательство: пурпурная тога стала привилегией императора, белая тога с пурпурной полосой — сенаторов. Точно такая же история произошла в Японии, только вместо пурпура из моллюсков кодифицировали жёлтый цвет (жёлто-оранжевый краситель из пыльцы шафрана). Император — ярко-жёлтый, императрица — жёлтый, но послабее и погрязнее оттенком, первые сановники — тоже жёлтый, но ещё грязнее оттенком и т.п. Кодификация очень эффективна, потому что рано или поздно производство атрибутов статуса можно поставить на поток и снабжать статусных персон только дешёвыми формальными признаками, а не настоящими предметами роскоши. Отсюда благополучно сохранившаяся кодификация именно в облачении военных вождей и жрецов — у генерала на погонах звёздочки побольше, чем у полковника, а епископа легко отличить от дьякона по богатству ризы. И ряса, и звёздочки уже давно стоят сравнительно недорого — например, золотые погоны давно уже заменены золочёными.
- Применение собственно дизайна. Т.е. использование не просто роскошных артефактов, а тех, что заявляют о своей ценности максимально наглядно минимальными средствами. В основном через демонстрацию свойств материала или вложенной в артефакт работы. Например, вождь мог нацепить на себя килограммовый золотой самородок, а мог надеть гораздо более лёгкую корону, где потеря массы компенсировалась тщательностью изготовления и выявленной при производстве дополнительной игрой отблесков на металле.
Для меня апофеоз такого дизайна — изобретение круглого гофрированного воротника (например, испанская горжера, gorguera). Изначально тонкий шёлковый воротник со временем приобрёл чрезвычайно богатую форму и таким кодифицировался. Всё здесь вопиет «Деньги и власть!».
В горжере всё хорошо и всё к месту:
- Тонкая до прозрачности ткань специально выбрана такой, чтобы легко рваться, особенно при стирке. Горжера была очень уязвимым предметом и служила хозяину очень недолго. Кроме того, для прозрачности требуется шёлк; а шёлк тогда в Европе получать не умели и стоил он дорого.
- Обязательно белый цвет, чтобы грязь была немедленно видна. Невозможно иметь только одну горжеру, поскольку во время стирки и долгой тщательной сушки/глажения носить нечего. Таким образом, обладание одной горжерой автоматически значило, что на самом деле у горжероносителя их несколько.
- Обязательно кружево (напоминаю, что тогда никаких станков для плетения ещё не было), требующее огромного вложения квалифицированного ручного труда, а значит — огромной себестоимости горжеры.
Стоит осознать эти свойства горжеры, как становится понятно, что это отнюдь не дурацкое колесо на шее, а остроумный и сравнительно комфортный метод доносить окружающим сообщение: «владелец горжеры может себе позволить выкидывать деньги, на которые средняя семья живёт полгода; следовательно, он очень богатый человек». Симптоматичным мне кажется, что эволюция горжеры началась во время колонизации Нового Света и именно в Испании — в то время золота появилось там так много, что его демонстративная функция сильно ослабела.
Рано или поздно, впрочем, общество становится настолько сложным, что острота проблемы несколько снижается. Изображение монарха или любой значимой персоны можно тиражировать, обучая плебеев. В этом случае плебеи, увидев носителя статуса и так будут знать, кого именно они видят перед собой, делая роскошь необязательной. Кроме того, начиная с определённого момента можно так организовать дело, что монарх в принципе не может встретить своего подданного вне контекста, что опять делает роскошь излишней.
Сейчас социальную исключительность демонстрируют, например, с помощью наручных часов оскорбительной стоимости. Не надо думать, что богатые — дураки; цена часов патриарха, уверен, раздражает его так же, как и прихожан, но без часов прихожане с баблом его могут не так понять. В следующий раз, когда прочтёте о том, что некий миллиардер носит часы за 30$, не верьте в его демократичность и простоту — это всего лишь значит, что он достиг уровня известности/влиятельности, при котором он уже может перестать оскорблять свою жадность ношением дурацких часов. Президент Обама, как известно, носит часы за 300$, что гораздо меньше стоимости часов многих офисных работников. Первому, в отличие от последних, уже не нужно демонстрировать статус.
Но что делает артефакт эффективным для коммуникации роскоши? Некогда главным методом было использование дорогих материалов, но весь XX век большинство материалов дешевело по сравнению с ценой квалифицированного труда. Сейчас на первом месте стоит видимое повышение трудоёмкости дизайна и связанных с производством трудозатрат. Остальные методы (использование редких технологий, кодификация торговой марки и/или использование легко узнаваемого таланта и добавление избыточной/демонстративной роскоши) в целом менее важны, хотя в отдельных случаях кормят многих производителей артефактов.
Я не хочу здесь подробно разбирать каждый метод, ограничусь несколькими примерами.
Материалы
В интернете легко найти фотографии дорогих яхт, частных самолётов и прочих атрибутов богатства. Все они, что называется, представительские, т.е. спроектированы представлять своего пассажира в самом выгодном свете. Например, отечественный президентский самолёт (фотографий полно в интернете) достигает представительности за счёт просто-таки всемерного использования инкрустации (см. Трудоёмкость) из ценных пород дерева, всемерного использования сусального золота и особо дорогой кожи. Для такого богатства даже пришлось раздувать объёмы: кресла в самолете невообразимо толсты (больше кожи!), столы впечатляют размерами (больше дорогого дерева!), как и всё остальное (больше всего!). Жаль, что нельзя сделать самолёт полностью золотым, тогда все точно были бы счастливы. Если, конечно, смогли бы смириться с тем, что материал — сравнительно дешёвое золото, а не более дорогая платина (как, наверное, убивается Тельман Исмаилов, что у него самолет всего лишь позолоченный!).
Поразительно при этом, что интерьер все равно выглядит паршиво. Так, обычная форма столешниц в президентском самолёте живо напоминает перевёрнутую крышку гроба. Даже если сравнивать его с самолётом султана Брунея (ещё больше золота!), страны, давшей мировой визуальной и предметной культуре не так много, приходится признать, что в дизайне что-то напортачили. И неудивительно: в стране, 70 лет жившей почти без дизайна и тем более без дизайна, чтобы богаче, создать что-то действительно богатое затруднительно.
Характернее всего «ценность через материалы» проявляется в явлении, стыдливо называемом мебелью руководителя, особенно в креслах. Офисным пролетариям («кресла для персонала» и тем более «кресла для посетителей») достаются в целом модернистские, тонкие, лёгкие и, прямо скажем, неизбыточные кресла. Руководители же восседают в креслах толстых, тяжёлых и изобильных. Расчёт, видимо, на то, что покупатели не узнают в моделях тонких пропорций нечто действительно выдающееся. Кроме того, кресла для персонала, как правило, обиты грубой и дешёвой тканью, зады же руководителей обычно входят в контакт со свиной кожей.
Трудоёмкость
В предыдущем параграфе я упоминал инкрустацию (интарсию, мозаику). В обычной жизни мы редко с ней встречаемся. В артефактах же дизайна, чтобы богаче, её на удивление много. Объясняется это просто: мозаика до сих пор остается чуть ли не единственной техникой, которая требует много квалифицированного — а значит, дорогого — труда и при этом остаётся неподвластной автоматизации. Отсюда — высокая себестоимость, что важно, заметная невооружённым взглядом. Симптоматично, что московское метро и ВДНХ, чуть ли не единственные примеры дизайна, чтобы богаче в СССР, в сталинские годы были снабжены мозаикой почти всюду.
Это — характерный пример повышения ценности через трудоёмкость. Их очень много, поэтому ограничусь только одеждой:
- Устойчивость пиджачных пар как предмета официальности и статусности. Мужская мода за последних два века полностью поменялась несколько раз, но пиджачные пары стоят незыблемо и даже почти неизменно (только в 70-е были небольшие мутации, да и обязательная ранее жилетка исчезла между мировыми войнами). Пиджачная традиция жива прежде всего потому, что сам её покрой делает маловероятным то, что фабричные пиджак и брюки будут нормально сидеть на конкретном человеке. Изначально (в конце позапрошлого века), когда формировался фенотип современной пиджачной пары, их шили на заказ или, по крайней мере, подгоняли по фигуре заготовку. И то, и другое живо и сегодня, но пролетарии об этом не знают и возможностью подгонки не пользуются. Классовое деление заметно даже не очень тренированному взгляду — одни брюки/пиджаки сидят, другие — висят.
- Мелкие вышивки и тем более набивной рисунок на одежде автоматизируются очень легко, а крупные вышивки — очень сложно. В результате вышивка, до 20-х годов прошлого века бывшая явлением массовым, сейчас почти полностью исчезла из одежды низших и средних классов (нерентабельно). Набивной же рисунок как неприлично дешевый стал надёжным индикатором пролетариата.
У трудоёмкости есть ещё и другие важные аспекты:
- Очень часто, чтобы повысить качество товара, требуется много квалифицированного труда, и с каждым следующим мизерным повышением качества его требуется всё больше. Например, чтобы все многострочные заголовки в издании выглядели действительно хорошо, кто-то должен их прочесть, понять и корректно расставить разрывы строк. Результат этой работы почти незаметен, а вот трудозатраты легко исчислимы. Поэтому действительно качественные товары (если они подразумевают ручную работу) оказываются вынужденно дороже.
- Глобализация уже повлияла на пару трудоёмкость/дорогостоимость, но широкие народные массы ещё этого не поняли и не факт, что поймут (слишком уж большие деньги на кону, чтобы сообщать им этот факт). Ещё 15 лет назад количество ручного труда в артефакте служило надёжным индикатором его взаправду высокой себестоимости, но с тех пор появились квалифицированные китайцы (индийцы, вьетнамцы и прочие азиаты), готовые горбатиться на скучной и утомительной работе за гроши. Это открыло возможность тиражирования высокотрудоёмких продуктов (одежда со сложным раскроем или вышивкой, сложная электроника) с пренебрежимо низкой себестоимостью.
- Механизация изменила представление о качестве обработки материалов — многие, если не большинство, технологические операции машина выполняет чище и точнее человека — так что о качественном и дорогом производстве теперь зачастую свидетельствует несовершенство работы, нежели формальное качество. В результате дорогое одновременно опознается и по очень высокому качеству обработки, и по очень низкому. Подразумевается, что если что-то сработано грубо, это несомненно сделано человеком, труд которого стоит дороже труда машины и поэтому делает артефакт дизайна более ценным.
Редкие технологии
Иногда технологический процесс сам по себе дает артефакту характерный облик, являясь при этом коммерчески несостоятельным при малой себестоимости изделия. В таких случаях разумное применение такой технологии тоже служит хорошим индикатором дорогостоимости артефакта. Несколько примеров:
- Средневековые венецианские стеклодувы изобрели несколько специфичных технологий и связанную с ними эстетику стеклянных предметов (т.н. муранское стекло, в том числе авантюриновое стекло). Есть определённые сомнения в эстетической ценности предметов этой техники, но их высокая стоимость видна невооружённым взглядом (автомат так не может).
- Металлические корпуса телефонов (а несколько ранее — ноутбуков), в отличии от пластиковых, не могут быть полностью отлиты или штампованы без дополнительной фрезеровки. Фрезеровка довольно сложный процесс, который поддаётся автоматизации, но требует специфического оборудования для больших тиражей. В результате потребители научены воспринимать смартфоны с металлическим корпусом как значительно более ценные (у пластика есть еще и идеологическая составляющая, но о ней ниже).
Окончательный роспуск в позапрошлом веке гильдий (самим смыслом которых было предотвращение инфляции технологии через её ограничение) и развитие патентования привели к тому, что владельцы редких технологий обычно крайне заинтересованы в их популяризации. Можно предполагать, что в будущем редкость технологий в дизайне, чтобы богаче, будет только падать, но, конечно, всегда будут временные флюктуации.
Дизайн с биркой
Мне кажется очевидным и не требующим доказательств то, что средний потребитель не имеет вкуса и как таковой не может выбрать артефакт с хорошим дизайном. Но не может не значит, что не хочет; наоборот, хочет ещё как. Вопрос в том, что ему, бедному, делать, как выбрать себе хороший, весомый и значимый продукт?
Как правило, человечество решает проблему «что купить, если я ничего в этом не понимаю?» однообразно, просто выбирая самый дорогой предмет в рамках доступного бюджета. Это неплохой и в целом достаточно надёжный метод (пусть конкретно в дизайне он работает и не всегда). Но как окружающие поймут, что выбор очень хорош? Они ведь тоже полные нули в дизайне, и вкус у них ниже плинтуса. Поэтому высокой цены недостаточно, обязательно нужно чтобы предмет был узнаваемо дорогим.
Отсюда культ бирки или узнаваемого орнамента вроде луивиттоновского, и полчища женщин со скучными и поразительно однообразными сумками. По причинам, описанным выше, культ бирки встречается почти исключительно у новых богатых (считается, что настоящий аристократ может отличить хорошее и дорогое без бирки).
Девальвация дешевизны
Новые методы производства и логистики в XX веке в разы увеличили количество вещей, которыми владеет средний житель развитой страны. Например, перед Второй Мировой войной у средней француженки было всего два платья, а теперь страсть к шоппингу порой признают психическим расстройством.
Сейчас социалистический импульс делания дешёвого и, как следствие, общедоступного вынужденно снижается. Общедоступного уже слишком много, можно снова делать дорогое и роскошное. Так дизайн, чтобы богаче, не особо актуальный с конца Belle Époque, снова становится важным и востребованным, во всяком случае, в финансово благополучных обществах.
Дизайн, чтобы дешевле
Ко второй половине XIX века в западной цивилизации впервые появился платёжеспособный низший класс общества. Низшие классы были всегда, но раньше их достаток в основном мог удовлетворить только базовые потребности. Спасибо развитию технологии — стоимость фабричных товаров уменьшилась на порядки.
Путь к процветанию был непростым. Когда массовое производство только появилось, дизайн товаров никуда не годился. Машинное производство позволило производителям делать сотни и тысячи единиц во всех смыслах дешёвых товаров за то же время и с той же себестоимостью, что и одной единственной качественной вещи. Производители тут же наводнили рынки ужасно исполненными товарами.
Скорее всего, низшие классы ликовали (раньше у них не было и этого!), но высшие классы с самого начала воспринимали эти новые удивительные товары как оскорбление своих эстетических чувств — и начался поиск новой эстетики, которая могла бы делаться при помощи машины.
Я пропущу огромный кусок истории и сразу перейду к Баухаусу. Его основатели и первые преподаватели, все как один социалисты, смогли наконец-то создать эстетически новый предметный мир, который:
- достаточно просто устроен и оформлен, чтобы быть понятным пролетариату;
- максимально технически/технологически несложен, чтобы, обеспечив минимальную себестоимость, сделать продукт доступным для пролетариата;
- очень маленький, чтобы в крошечную пролетарскую халупу можно было впихнуть побольше. Если не получается уменьшить предмет — сделать его многофункциональным, разборным или складным (эта одна из причин, почему большинство знаменитых дизайнерских стульев являются штабелируемыми).
Важно понимать, что преподаватели Баухауса ничего не имели против старого дизайна — дизайна, чтобы богаче. Они, как минимум, заставляли своих студентов его внимательно изучать. Гропиус и Ван де Велде с удовольствием сидели на антипролетарских ампирных стульях (Велде так даже и работал в этой стилистике). Но они не хотели работать для богатых, они хотели работать для бедных.
Верно и обратное — новая эстетика, изначально изобретённая для бедных, оказалась по вкусу и многим богатым. В самом деле, её принципиальные особенности имеют достоинства не только для бедных:
- Простота устройства и оформления понятна пролетариату, но одновременно понятна и представителю высших классов. Кроме того, особенно окультуренная часть буржуазии восприняла японскую концепцию сибуй (渋い), которая взыскует простоты с чисто эстетических позиций.
- Внешняя простота конструкции делает более наглядным качество/себестоимость материала. Ванна простой формы, выточенная из цельного куска мрамора, выглядит дороже причудливой ванны из многих деталей.
- Очень маленькие предметы, конечно, прекрасно влезут в квартирку пролетария, но ведь в особняк эксплуататора и рантье влезет ещё больше! А складные и многофункциональные предметы — отличная тема для светских бесед.
В результате выполненные по пролетарским канонам предметы могут с успехом продаваться как предметы роскоши, обеспечивая особенно приятную маржу благодаря своей низкой себестоимости (грязный секрет рынка роскоши; об этом предпочитают не говорить и не писать). Нечего удивляться, что в таких условиях новая эстетика оказалась настолько востребованной, что для огромного количества людей, даже и самих дизайнеров, дизайн, чтобы дешевле стал казаться единственно важным, единственно нужным и единственно существующим.
Таким образом, именно этот вид дизайна весь XX век фактически и ассоциировался с дизайном. Поскольку демократические тенденции вплоть до конца XX века требовали не особо афишировать персональное богатство (джинсы для богачей рвут и истирают ещё на фабрике), дизайнеры, работающие в дизайне, чтобы богаче, ничего не имели против своей незаметности. Дизайнерам, чтобы лучше, было все равно, что об этом дизайне думают; многие из них дизайнерами себя вовсе не считали. Сложился в некотором роде заговор молчания, который становится неактуальным только в последнюю пару десятилетий, когда маятник начал снова откатываться в сторону дизайна, чтобы богаче.
Дизайн, чтобы лучше
Особняком стоит дизайн, чтобы лучше, где в центре внимания не тот, для кого предметы сделаны, а их качество и функции. На этот вид дизайна обычно больше всего влияют предприниматели, изобретатели, технологи и т.п., ведь самые важные улучшения, как правило, связаны с появлением процессов и технологий.
Вот несколько примеров дизайна, чтобы лучше:
- В 1856 году появился бессемеровский процесс (названный в честь изобретателя Генри Бессемера), в ходе которого через специальный сосуд (конвертер) с расплавленным чугуном продували воздух, в котором выгорали примеси в металле. Конвертер получился замечательный, пышущий жаром. Но метод гораздо интереснее, потому что именно он (вместе с другим, предложенным Сидни Джилкристом Томасом) сделал возможным получение дешёвой стали. Без этих процессов не появились бы, например, являющиеся сейчас нормой стальные столовые приборы — и соответственно, все достижения дизайна этих столовых приборов. Равно как и тысячи других областей, где применяется сталь, начиная от транспорта и заканчивая архитектурой.
- В начале 1800-х гг. первый промышленный робот, жаккардовый ткацкий станок (названный в честь основного изобретателя, Жозефа Мари Жаккара) сделал возможным изготовление сравнительно дешёвой узорчатой материи. Раньше ткани с плетёным рисунком использовались только в дорогих изделиях. Сейчас, когда я пишу это, половина сидящих со мной в одном помещении одета в клетчатые сорочки, которые не были бы возможны без станка Жаккара.
- История синтетических (читай — дешевых и общедоступных) красителей тесно связана с общей культурной и цивилизационной историей. Например, «традиционная» русская одежда изобилует красным потому, что в 1868 году был синтезирован первый дешёвый красный краситель — ализарин (до этого все ходили в одежде из некрашеной ткани).
Бессемер был инженером, Джилкрист работал в полицейском суде, Жаккар перепробовал много работ, пока не стал ткачом, все изобретатели ализарина были химиками. Дизайнерами они не были, но повлияли на дизайн больше, чем любые дизайнеры.
Вот ещё пара примеров такой эволюции:
- С первого электрического тостера механическая и электрическая начинка тостеров осталась более-менее неизменной (разве что появился механизм выталкивания тоста). Их внешний вид, наоборот, менялся значительно, в чем можно убедиться, посетив онлайновый музей тостеров. И вот что интересно — сначала тостеры были сплошь металлические, а в восьмидесятых появился и стал массовым пластик. Благодаря кому? Благодаря дизайнерам, которые нашли новую красоту в пластмассе? Или благодаря химикам, которые в середине семидесятых разработали множество ранее недоступных термоустойчивых пластиков?
- Почти вся печатная реклама до начала шестидесятых была рисованной, а после — почти исключительно фотографической. Сменились эстетические предпочтения потребителей? Или благодаря новым технологиям цветоделения и полиграфии стала возможной печать качественных и более дешевых, чем иллюстрации, фотографий?
Интересно, что несомненная технологическая эволюция (тостеры стали качественнее или дешевле, реклама стала качественнее или дешевле) сопровождалась сравнительно умеренной творческой эволюцией:
- Тостеры стали выглядеть иначе, но лучше ли? Сложность дизайна тостеров заключается в том, что они в процессе работы нагреваются и не очень хорошо, если они обжигают своего владельца, пытающегося достать готовый тост. До эры термостойких пластиков теплоизоляция достигалась пустотами между нагревательным элементом и стенками. Теперь — пустотами и слоями пластика. Вот и вся разница.
- Вскоре после изобретения ализарина подешевел и другой важный краситель. Адольф фон Байер в 1880 году синтезировал индиго, который до этого вырабатывали в очень небольших количествах. Это открытие дало человечеству химический концерн Bayer AG. и джинсы (изначально рабочая одежда из дешевейшей парусины, окрашенная дешевейшим красителем). По определённым историческим причинам джинсы красили индиго, но могли бы красить и новоизобретённым ализарином. Иметь два дешёвых красителя лучше, чем один, спору нет, но можно ли сказать, что синие джинсы сами по себе во всех отношениях лучше красных?
- Для рекламщиков пятидесятых печатная реклама была, можно не сомневаться, в целом такой же скучной, как для современных рекламщиков реклама сегодняшняя (они в этом варятся). Когда появилась возможность заказывать не дорогие иллюстрации, а более дешёвые и быстрые в производстве фотографии, они радовались не только упрощению своей жизни, а ещё и тому, что в работе появилось нечто новое, свежее, ранее не виданное. Однако теперь, когда эти новизна и свежесть давно не с нами, мы можем посмотреть на это изменение более здраво. Увы, стоит сравнить каталоги товаров почтой того времени и каталоги сегодняшние, как становится понятно, что иллюстрации были несколько веселее. Хотя технологически тогда был тихий ужас.
- Книгопечатание довольно быстро сделало книги не предметом исключительной роскоши, а общедоступным товаром (рукописные книги стоили один-два годовых дохода обеспеченной семьи, а вместо особо роскошных можно было купить городской дом или небольшой виноградник). Очень скоро потребители привыкли к дешёвым книгам, в результате качество оформления современных книг несравнимо с качеством книг первопечатных, тем более рукописных. С другой стороны, с развитием технологии стало возможным печатать в книгах фотографии (даже цветные!), а главное — тиражи и номенклатура выросли до пределов, которые ранее были просто немыслимы.
Иногда, впрочем, дизайн, чтобы лучше оказывается именно что дизайном в обычном понимании, при котором улучшается отдельный артефакт/модель, хотя всё равно завязан на изобретательство. Вот пара примеров из истории одежды:
- Те же джинсы — комбинация двух формообразующих составляющих: специальная хлопковая (раньше — конопляная) ткань и заклёпки на швах. И если ткань явно из дизайна, чтобы дешевле («а давайте будем шить рабочие штаны из парусины, которая как раз дешевеет с появлением пароходов!»), то заклёпки как раз из дизайна, чтобы лучше. Джейкоб Дэвис, со-изобретатель джинсов, придумал не сами заклёпки, о чем искренне написал в своей патентной заявке, а укреплять ими наиболее уязвимые швы. Это решение конкретной задачи, как сделать рабочую одежду лучше.
- Застёжку-молнию изобрёл ещё Элиас Хоу (один из изобретателей швейной машины) в 1851 году, но применимой технологии производства таких застёжек не было. Потребовались 52 года и многолетние усилия множества сменяющих друг друга инженеров и инвесторов, чтобы к 1913 году получить надёжно работающий станок для производства молний (спасибо Гидеону Сундбэку). Это опять решение конкретной проблемы, т.е. дизайн, чтобы лучше.
Опять все участники не были дизайнерами: Дэвис был портным, Хоу механиком, а Сундбэк инженером. Но их влияние на предметный мир невозможно переоценить.
Все это важно понимать вот почему — изобретательство и технологии, не являясь формально дизайном, перманентно опыляют оба других вида дизайна: дизайн, чтобы богаче и дизайн, чтобы дешевле. Без них историю этих двух видов, особенно в последние 150 лет, просто невозможно понять.
Животворящая троица
Из предыдущих примеров видно, что виды дизайна достаточно различны, чтобы считать термин «дизайн» полезным описательно, но не очень полезным прогностически. С учетом этой классификации можно уточнить центральный вопрос в работе дизайнера: «хороший или плохой дизайн у меня получился, и как можно сделать ещё лучше?»:
- Дизайн уже достаточно «дорогой» и как я могу сделать ещё богаче?
- Можно ли сделать дизайн ещё дешевле/доступнее?
- Достаточно ли адекватная у меня технология? Можно ли изменить решение задачи принципиально?
Разумеется, в зависимости от типа работы важность каждого из этих вопросов различна. Например, проектируя предмет роскоши, гораздо важнее сделать его роскошнее, нежели пытаться снизить себестоимость. Все мы, наверное, сталкивались со обратными случаями, когда дизайн делал предмет роскоши менее ценным или же нечто, запланированное общедоступным, получалось в процессе дизайна запретительно дорогим. Так, современная отечественная архитектура на 90% состоит из примеров такого несоответствия.
На сайте dc.exmachina.ru можно раздобыть второе издание этой книги, гораздо лучше, но платное. Там же вы найдете версии этого издания для электронных читалок.
